Sideways - Entre Umas e Outras

Nota: 7

Cada vez mais, a indústria Hollywoodiana apóia-se nos superlativos para alardear sua produção. Os filmes custam centenas de milhões entre desenvolvimentos, cachês astronômicos e campanhas de mídia para vendê-los ao público e, mais tarde, aos votantes da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Sim, para o júri do Oscar.

Para os filmes com suposta melhor qualidade, o troféu é um tremendo negócio. Uma indicação significa grandes somas nas bilheterias, já que o público tem necessidade quase doentia de conhecer os tais "melhores do ano". Assim, já é hábito enraizado da indústria lançar os oscarizáveis poucos dias antes da virada do ano, para que eles fiquem mais frescos na mente dos votantes. Existe farsa maior? Um bom filme mantém-se na memória durante anos, décadas até. Não deveria necessitar de tais artifícios...

Tais manobras, claro, funcionam bastante bem dentro do ano em questão para os bolsos dos produtores. Eventualmente, o Oscar até acerta, premiando longas realmente bons. Mas na grande maioria das vezes não passa de uma broxada de quatro horas, uma exaltação à mesmice e aos sujeitos de sempre. No entanto, todos os anos, há também dentre os tubarões um tipo de filme pequeno, que galgou sua fama nos festivais, cruzou o mundo e já entrou em cartaz com um alarde que realmente justifica sua indicação. Esses filmes são quase uma confissão de culpa da indústria, que se força a indicá-los como uma triste tentativa de lembrar que cinema pode – e deve! – ser feito com simplicidade, almejando grandeza.

Dirigida por Alexander Payne (As confissões de Schmidt), também co-roteirista ao lado de Jim Taylor, a comédia dramática é baseada no romance homônimo de Rex Pickett sobre dois amigos numa viagem de degustação de vinhos que serve como despedida de solteiro para um deles.

Diretor ordeiro, Payne não se arrisca em planos moderninhos ou tenta extrair beleza de onde não existe. Na única vez em que inventa moda – numa seqüência de planos recortados e dispostos lado a lado na tela –, o resultado acaba um tanto destoante. A compensação, porém, chega logo adiante com uma câmera instável que simula os efeitos da bebida nos protagonistas. O diretor também sabe evitar as armadilhas dos road movies e nunca deixa a fotografia sobrepujar a trama, que aguarda paciente pelos momentos de catarse. Aliás, é numa dessas seqüências-chave que o filme se mostra também bastante crítico. Nela, ao fundo de uma cena de sexo bizarro, estão o presidente dos Estados Unidos, George W. Bush, e o secretário de defesa Donald Rumsfeld. Mais ácido, impossível.

A história começa quando o divorciado Miles (Paul Giamatti) e o ator de segunda Jack (Thomas Haden Church), antigos colegas de quarto na faculdade, decidem passar uma semana no Vale de Santa Ynez, região da Califórnia conhecida pela produção de bons vinhos, assunto preferido do primeiro. A idéia é que os sete dias sirvam para relaxar, apreciar a bebida local e jogar golfe... pelo menos é isso que pretende o depressivo Miles, uma vez que Jack, às vésperas de seu casamento, só pensa em transar com todas mulheres que puder e "ficar maluco" pela última vez em sua vida. A diferença de atitude de ambos já fica clara numa das primeiras cenas, quando o ator abre dentro do carro uma garrafa de espumante quente a fim de fazer um brinde, para o desespero do amigo enólogo.

Professor colegial, Miles tenta, há anos, publicar seus romances sem sucesso. Divorciado há três anos, também não consegue superar o relacionamento fracassado. Seu único refúgio é a apreciação de vinhos, algo que conhece com perfeição profissional. A paixão pela bebida leva-o juntamente com Jack à cidade de Solvang, próxima de diversas vinícolas, onde o amigo consegue convencê-lo a sair para jantar com duas mulheres locais, a garçonete Maya (Virginia Madsen) e a balconista Stephanie (Sandra Oh).

Enquanto Jack e Stephanie iniciam sem cerimônias uma noitada de sexo, Miles e Maya começam um vagaroso entendimento mútuo. A cena, aliás, é uma das melhores e mais românticas registradas no passado recente, com o escritor explicando seu amor (uma metáfora para a sua própria carência) pela pinot noir, considerada pelos vinhateiros como a uva do cultivo mais complicado. Maya, por sua vez, revela os motivos pelos quais aprecia a bebida fermentada, que considera "viva".

As atuações de ambos são arrepiantes e mostram a qualidade do sutil trabalho do diretor, que extrai do comedido Giamatti uma das melhores atuações de sua vida. Curiosamente, o ator não foi indicado ao Oscar em 2004 pelo excepcional Anti-herói americano, tampouco em 2005 por este filme, o que denota um certo preconceito hollywoodiano pela sua figura comum, "Homer Simpsoniana". Já Madsen e Church, ótimos, mas inferiores a Giamatti, conseguiram suas indicações. Será que Hollywood está esperando para que o excelente ator faça um papel menor para honrá-lo como coadjuvante? De qualquer forma, Giamatti já está devidamente consagrado como um dos melhores atores da atualidade, com ou sem estatueta dourada na prateleira (na verdade, ele tem uma honraria... foi eleito o melhor super-herói de 2004 pelos leitores do Omelete!).

Enfim, como na conclusão de As confissões de Schmidt, o diretor e o roteirista conseguem criar um final memorável para Sideways, que elegantemente quase passa do ponto, mas termina marcante, gravando a produção na memória como um dos melhores filmes norte-americanos de 2004. Exatamente aquilo de que os "oscarizáveis" só chegam perto com milhões de dólares.

Ray

Nota: 7

As biografias são o último refúgio de uma Hollywood em crise criativa. É o que mostra a safra de oscarizáveis de 2004 - Howard Hugues, Ray Charles, J.M. Barrie, Alfred Kinsey, Cole Porter e Paul Rusesabagina (de Hotel Rwanda) são todos personagens baseados em pessoas de verdade. Aliás, os grandes sucessos de bilheteria do ano passado também seguiram esta linha: Jesus Cristo e George W. Bush. Ironicamente, trata-se de um retrato da falência. A fábrica que cresceu substituindo a realidade por sonhos já não consegue criar uma ficção melhor que a vida levada por gente de carne e osso.

Não que a existência de Ray Charles Robinson tenha sido desinteressante. Muito pelo contrário. O cantor, pianista e compositor, artífice da mistura entre gospel e R&B na música norte-americana, falecido em 2004, soube viver intensamente e lutar por sua carreira - para que nunca ninguém o transformasse num "aleijado" por causa da sua cegueira, ou num marginalizado por causa de sua cor, conforme exigia a sua mãe igualmente contestadora. O edificante Ray (2004), de Taylor Hackford, se concentra nessa batalha contra o preconceito físico e moral.

Mais do que interpretar, Jamie Foxx incorpora Ray. O ator, que já tinha formação musical, aprendeu a tocar as composições do ídolo, "cegou-se" com próteses durante as filmagens para parecer mais crível. Os trejeitos e a voz são idênticos - o que o gabarita, segundo a lógica da indústria, como favorito ao Oscar de Melhor Ator. E isso legimita o filme a ser mais um painel oficialesco do biografado, um rasante sobre duas décadas de música, do que uma análise das suas idiossincrasias. É como se o próprio Ray Charles aparecesse ali para contar a sua história, com todos os lapsos de memória e esquivas sobre polêmicas a que tem direito.

E polêmica é o que não falta, principalmente na segunda metade de um filme que cresce aos poucos. Como um rolling stone, Ray se vicia em heróina, coleciona garotas e, mesmo depois de casado, pouco fica em casa para cuidar da família. Vale muito a pena ver como nascem canções célebres. "Hit the road Jack", por exemplo, nada mais é que o desabafo de uma backing vocal grávida diante da negligência de Ray.

Os excessos e o tino para o sucesso rendem um bom princípio de conflito. Educado desde sempre a não se deixar enganar por ninguém, Ray se desembaraça de ex-amigos e ex-amantes sem constrangimento. O filme esboça essa questão quando o cantor deixa a gravadora Atlantic que o criou em busca de um contrato melhor. E a escancara de vez quando o já consagrado ídolo demite Jeff, o fiel escudeiro de uma carreira inteira. Até que ponto isso não compromete o seu caráter e, em última análise, a integridade da sua música?

O problema é que o apagado diretor Hackford (Prova de Vida, Advogado do diabo) não tem gás para levar essa discussão de fundo investigativo ao fim - como fez, por exemplo, Clint Eastwood no superior Bird (1988), a biografia de Charlie Parker. Aqui, previsivelmente, a luta contra as drogas monopoliza o enredo e, com a sua solução feliz, evaporam-se todos os outros conflitos de ordem moral. Mais do que apaziguador, esse final é evasivo. Afinal, numa biografia oficial, não dá para ficar cutucando feridas quando o que importa é a homenagem, não é mesmo?

Mas peraí... Não é justamente por ser burocrática demais, solene demais, que Hollywood está à míngua?

Menina de Ouro

Nota: 8

O treinador de boxe Frankie freqüenta a missa toda semana, mas não é exatamente um devoto. Vai à igreja para atazanar o padre com insinuações capciosas sobre a Imaculada Concepção e outras crenças. Como contra-golpe, é questionado se escreveu à filha que não vê há anos. O treinador se esquiva fácil, diz que sim, sorrindo. Mais de uma vez o pároco indaga por que aquele pagão continua mentindo e o aborrecendo. Mas quando, num momento grave de Menina de ouro (Million dollar baby, 2004), Frankie realmente precisa de respostas, é a igreja que ele procura angustiado.

Em resumo, ele duvida de dogmas consagrados mas acredita no poder da expurgação. Essa é a síntese não apenas deste, mas de boa parte dos personagens vividos nos últimos anos por Clint Eastwood. O tempo do vingador invencível Dirty Harry já se foi. Pode ser a idade chegando, pode ser a consciência de que a "América" não é o modelo de justiça que se imaginava, mas o fato é que os heróis de Eastwood agora se incomodam com a mortalidade, com o fardo da obrigação de vencer e, principalmente, com o sentimento de culpa.

Afinal, o que une o pistoleiro de Os Imperdoáveis (1992), o detetive de Dívida de sangue (2002) e os amigos de infância de Sobre meninos e lobos (2003) é nada menos que o remorso. E, nesse aspecto, o solitário e atormentado Frankie é o mais formidável e complexo personagem já vivido por Eastwood. Menina de ouro trata do embate da caipira Maggie (Hilary Swank) contra o conformismo e contra o preconceito do treinador machão que a princípio não quer ajudá-la a iniciar na carreira de pugilista. Mas é o drama de Frankie que dá ao filme o seu misterioso poder de comoção.

Como diretor, Eastwood evolui visivelmente. Consegue pensar cada plano, cada tom dramático no uso de sombra e luz, sem parecer acadêmico ou artificial. Merece bater Martin Scorsese no Oscar de Melhor Direção, assim como Menina de ouro merece vencer todas as sete categorias em que concorre. Tudo bem que ele exagera ao vilanizar as pugilistas adversárias de Maggie - um erro primário que periga jogar o filme no simplismo - mas os acertos do cineasta são maiores que os deslizes.

Repare, por exemplo, no seu retrato ao mesmo tempo carinhoso e implacável dos costumes e da gente do Sul dos EUA - o personagem Danger, do ótimo ator Jay Baruchel, com o seu sotaque carregado e a sua autoconfiança desmedida, é um achado raríssimo. A coragem de Eastwood para desenvolver situações pesadíssimas, tanto visual quanto metaforicamente, como a da assinatura do contrato no hospital, é coisa que normalmente não se vê numa indústria pudica como a norte-americana.

Hollywood já deu ao público obras-primas sobre o boxe, como Touro indomável (1980), do próprio Scorsese. São clássicos justamente por pegar emprestado o esporte como mote para falar da vida. E por mais que pareça um filme tradicional, feijão-com-arroz, Menina de ouro mostra o seu valor autoral nessas entrelinhas. Saber a hora de resistir e também a hora de baixar a guarda é a sua mais valiosa lição para o mundo real.

Jogos Mortais

Nota: 6

Na política, os tempos de insegurança são os mais propícios para o aparecimento de pretensos salvadores da pátria. Desesperada, a massa tende a acreditar no discurso mais populista. Vale o mesmo para o cinema, ainda mais nestes dias de crise em Hollywood. Evite cair, por exemplo, em propagandas que pronunciam milagres, do tipo "O melhor filme de serial killer desde Seven!!"

É assim que a distribuidora no Brasil promove Jogos mortais (Saw, 2004), do estreante diretor e roteirista James Wan. O filme tem uma premissa interessante, de fato. O assassino em questão não é, essencialmente, um homicida. Ele aprisiona pessoas em situações limítrofes e os instiga a mutilar e matar em troca da fuga. Muitos se suicidam. O que move o torturador não é um mero trauma de infância ou uma psicose assexuada: ele simplesmente quer mostrar para as suas vítimas, escolhidas entre hipócritas, viciados e indolentes, que eles deveriam aproveitar melhor a vida que lhes é dada. Meio parecido com a idéia de Tyler Durden (Clube da Luta) quando aponta uma arma na cabeça de um trabalhador, e pede para ele fugir.

Na primeira cena, somos apresentados a Lawrence (Cary Elwes) e Adam (Leigh Whannell, também co-roteirista), dois desconhecidos que acordam num banheiro sem saber como chegaram lá. São reféns do "assassino". Estão acorrentados. Acham dois envelopes, cada um endereçado a um deles. Há um revolver e um gravador nas mãos de um terceiro homem, morto com uma bala na cabeça, no meio do espaço entre Lawrence e Adam.

Se parece com aqueles jogos de computador em primeira pessoa cheios de chaves escondidas e passagens secretas, não é mera coincidência. O sucesso comercial do filme nos EUA se deve muito ao seu caráter lúdico, ao quebra-cabeças que todos gostamos de tentar resolver. Promissor, não? O problema é que essa trama vendida como thriller intimista se revela na prática um trash cômico altamente petulante.

Há bons componentes ali. Lawrence só será libertado se matar Adam. Isso daria material para um ótimo suspense realmente psicológico e, até, um ensaio moral que vai além da superfície do gênero. Mas quando exigido a desenvolver essa trama, aprofundá-la, o diretor Wan se contenta com a "corrida contra o tempo", a "brincadeira de gato e rato" e todo clichê que você quiser adicionar.

E segue-se ladeira abaixo, acredite. Surge um Danny Glover como policial atormentado, caricato, que sequer consegue desarmar um enfermeiro - em duas oportunidades! Temos crianças e vultos no armário, inclusive. O discurso de justificativa do torturador é repetido à exaustão. Quando o Lawrence do péssimo ator Cary Elwes começa a gaguejar e surtar, o riso vem fácil, até. E os buracos no roteiro vão se acumulando ao ponto em que não faz mais sentido tentar tapá-los por conta própria.

Não é uma deficiência somente do script. Apesar de dirigir com desenvoltura sequências que exigem estômago, Wan se acomoda. Tive a paciência de contar: ele exibe a cena-chave da foto no estacionamento não uma, nem duas, mas três vezes, para que fique tudo bem mastigado na cabeça do público. Um diretor que não confia em simples insinuação visual, que subestima a inteligência de quem o assiste, não merece a menor consideração.

E um dia as pessoas vão perceber que reviravoltas, esse passe-de-mágica revolucionário que transforma finais triviais em desfechos "cabeça", tipo Scooby-Doo (com direito a vilão tirando a máscara), na verdade são a maior muleta de muito cretino metido a cineasta.

Contra a Parede

Nota: 8,5

Sensação dos festivais europeus de cinema no ano passado e vencedor do Urso de Ouro em Berlim, a produção alemã Contra a parede (Gegen die Wand, 2004) coleciona justos prêmios de direção, atuação e melhor filme. O longa de Fatih Akin traz um poderoso melodrama rock´n´roll regado a sexo e drogas, mas que entrega aos seus protagonistas uma inusitada sensibilidade romântica como tábua de salvação.

O filme é centrado nos filhos de turcos na Alemanha, uma geração que vive entre os rígidos costumes de seus pais e a modernidade do rico país europeu. Os personagens principais são Cahit (Birol Unel) e Sibel (Sibel Kekilli), que se conhecem numa clínica para o tratamento psicológico de suicidas. Ele é um bêbado fracassado coletor de garrafas numa casa noturna. Ela, uma bela jovem que deseja aproveitar a vida, mas que vive presa aos costumes da família. Persistente, Sibel convence Cahit a casar-se com ela. Um casamento de conveniência, sem qualquer tipo de envolvimento, em que ela cuida da casa e aproveita a distância da família para atirar-se numa existência hedonista. A relação logo começa a ultrapassar a barreira auto-imposta da ficção e ambos começam a desenvolver sentimentos um pelo outro.

Até aí, o longa parece uma óbvia história de amor. É até bem-humorado, principalmente pela transformação de Cahit, que passa lentamente de bêbado descontrolado a marido preocupado. Se fosse em Hollywood, haveria um pequeno desentendimento para complicar as coisas antes da união derradeira, que deixa o público com o típico sorriso pausteurizado das comédias românticas... felizmente, Contra a parede foge dessas estruturas fáceis e inicia nesse ponto uma série de reviravoltas desconcertantes.

Cego de ciúmes, Cahit provoca uma tragédia e vai preso. Sem destino, a perturbada Sibel foge para a Turquia, onde não consegue viver em paz com a prima workaholic. Inicia-se então um ato de extrema violência, em que a personagem mergulha num comportamento destrutivo, sem retorno.

Os problemas do casal vão aumentando de tal forma que certas cenas parecem gratuitas numa primeira análise. No entanto, estão longe disso. Servem para mostrar a medida das personalidades violentas e lamentavelmente carentes de ambos, algo que é transmitido com extrema competência por Unel e Kekilli. É impossível desviar o olhar mesmo nas cenas mais chocantes, tal a força dos atores e de seus personagens.

Qualidades à parte, os bastidores do longa também trazem uma história interessante. Depois de aclamada como Melhor atriz em diversos festivais de cinema europeus, Sibel Kekili, 24 anos, foi o centro de um escândalo. Um tablóide alemão descobriu que ela fez 8 filmes pornôs até 2002 e tentou reduzi-la de promissora sensação do cinema a artista vulgar. Felizmente, como tantos escândalos do tipo, a comoção durou pouco e foi resumida com grande estilo pelo ator alemão Mathieu Carriere (Lutero): "É melhor sair dos pornôs e chegar ao Oscar que seguir o caminho contrário".

O único grande revés da situação foi mesmo a reação do pai da artista - também um turco - , que declarou nunca mais querer vê-la, já que "a desgraça é grande demais para a família". Curiosamente, o pai de sua personagem em Contra a parede tem uma reação idêntica quando descobre as trapaças da filha.

Esse Obscuro Objeto de Desejo - Buñuel (1977)

Nota: 8,5

Logo após Mathieu (Fernando Rey) entrar em um trem, ele joga um balde de água numa bela jovem que estava na plataforma, causando uma grande surpresa para os passageiros que ocupavam a mesma cabine de Mathieu. Ele resolve explicar para os outros passageiros a razão do seu ato e lhes conta que ficou bem obcecado por Conchita (Carole Bouquet), uma bela arrumadeira que parecia nunca ter trabalhado antes com as mãos. Começou então um jogo de gato e rato no qual Mathieu, um homem rico e sofisticado que está entrando na 3ª idade, tenta obsessivamente ganhar os afetos de uma jovem de 18 anos. Assim ela manipula o desejo carnal dele e cada um tenta ganhar absoluto controle sobre o outro.

Por que um homem se dispõe a dar tanto mais, quanto menos lhe é oferecido em troca? Por que uma mulher decide, para possui-lo sempre, não se deixar possuir nunca? Esse é o estranho movimento desencadeado pela paixão entre Mateo e Conchita, personagens de Buñuel em Esse obscuro objeto do desejo, filme de 1977.

Conhecemos a ligação de Buñuel com o Surrealismo, movimento da primeira metade do século que constrói suas temáticas e seus procedimentos em torno de uma descoberta que, na ocasião, começava a se difundir: o inconsciente. Aqui, no último filme que dirigiu, ele decupa e reconstrói na ficção um dos mecanismos mais caros às teorias de Freud: o desejo.

Movimentos estranhos como o que vemos no filme, já não são um puro non-sense. São motivados por um "estranho" que nos habita, um outro eu, o inconsciente, que quer algo diferente do que nos pareceria "normal" querer. Para pensar o desejo da maneira como o filme nos mostra, podemos recorrer à psicanálise, que tem como objeto fundamental de estudo o ser e seu "outro", com suas determinações.

Filme contado ao avesso: de trás para frente, uma vez que o personagem principal e narrador nos conta sua história até que a narrativa e a ação se encontram, quase perto do final. O próprio movimento enunciativo já nos dá mostras dessa circunvolução do desejo: estamos num trem e ao mesmo tempo em que buscamos nos afastar de algo, a viagem toda nos coloca cada vez mais próximos dele.

O enredo baseia-se na estória da paixão entre um homem, mais velho, e uma jovem. Paixão muito peculiar, pois todo o filme mostra a mulher seduzindo o homem e, ao mesmo tempo, negando-se a ele.

Como visto acima, falamos em metonímia do desejo, o que, necessariamente implica num movimento: o constante deslocar-se. O filme mostra uma mulher que luta contra esse movimento – ela busca a fixação do desejo do homem em si mesma, tentando instaurar-se como o objeto do desejo dele.

Por cinco vezes durante todo o filme há uma separação entre "os amantes". Sempre que ele se aproxima muito dela, rompendo, de certa forma, um limite determinado, ela vai embora, o abandona: "Não me procure, não o verei mais". Mas ela sempre ressurge. Parece que ela o mantém continuamente na expectativa de suas idas e vindas – a qualquer momento pode abandoná-lo, mas também reaparecerá a qualquer instante. É ele quem fica prisioneiro da movimentação que ela impõe: como se fosse ela quem guiasse os fios dos fantoches em ação. E ele sempre a segue, mesmo sem saber ou sem querer (como quando escolhe, por sorteio, ir a Cingapura mas, sem explicações, acaba seguindo para Sevilha, onde a reencontra).

Um ‘estigma’ que acompanha a mulher e é crucial na trama é o fato de ela se manter virgem até o final. Sua virgindade parece simbolizar o eterno desejo, que nunca se concretiza numa satisfação pulsional. "O que posso fazer é amá-lo com loucura e me manter intacta para você". Como se ela funcionasse na lógica de uma negatividade: se eu não me entrego, você me desejará, eternamente. Se eu me entregar, ao contrário, você quererá outra coisa - na ilusão de controle do desejo do outro, e mais, de que seria possível estancar e paralisar esse desejo que na verdade é pura negatividade, puro circuito, movimento.

Assim, a mulher se mostra, o seduz, faz promessas de entrega e sempre foge: "Serei sua amante." "Quando? Hoje?" "Não, depois de amanhã". E por várias vezes ela lhe faz vislumbrar esse prazo – ‘depois de amanhã’. Num outro momento, ele lhe pede: "Beije-me". Ela não permite ("Depois"), mas deixa seu rastro: "No momento, só posso lhe dar isto" (e lhe mostra os cabelos). "Volte depois de amanhã". E quando, por fim, chega o dia... Ele lhe diz, alegremente: "Você me fez esperar muito, mas agora..." Ao que ela lhe responde, quase triunfante: "Não cante vitória tão cedo". Nesse momento, finalmente deitada na cama de casal, ela revela-se com uma espécie de cinto de castidade, impenetrável.

Tudo isto torna explícito o protótipo do jogo de sedução, sempre associado com a feminilidade: lida-se com o desejo sempre deixando-o suspenso, pairando sobre o ar; nunca podendo ser satisfeita a pulsão, jamais permitindo o deslocamento do desejo. Neste filme, a mulher torna esse mecanismo tão evidente, que chega a ser revelado por sua própria fala: "Se eu lhe der o que você quer, você não me amará mais"; "Você tem que esperar"; "Você ama o que não posso lhe dar, não a mim." E até mesmo o mantém em constante tensão, deixa-lhe presente a possível punição: "Você não me terá jamais".

E, como em todos os filmes ou estórias de amor, tenta-se subverter a "dinâmica inconstante" do desejo, ligando-o ao amor. É como se a fantasia subjacente fosse: "Se você me amar, você sempre me desejará, e somente a mim, nada além." É como se o amor fosse a garantia de fidelidade ao objeto, como se este fosse o artífice do estancamento do contínuo movimento desejante. O amor cria e reveste o objeto.

A personagem tenta sempre se assegurar do amor do homem e levá-lo à sua extensão máxima, ao seu limite: "Você vai me amar muito tempo? Mesmo se eu ficar bem velhinha?" Ela exige o máximo, mas lhe dá o mesmo quantum em troca: "Não amarei mais ninguém. Se me deixar, ficarei como morta". "Eu amo você e quero você por toda a vida. Porque amo a felicidade que sei que você vai me dar." E ele assume o pacto: "Eu lhe darei tudo, é só pedir". E, caso ele não cumpra o ‘trato’, sobrevierá um castigo: "E se eu morrer primeiro? Cuidado, se pegar outra mulher, virei puxar seu pé todas as noites".

Na parte final do filme, ela chega num extremo: promete a ele "ser sua" (mas sempre "depois de amanhã"), na casa que ele havia comprado para ela, e quando chega o tão esperado momento, ela faz uma terrível encenação. Diz-lhe: "Beije minha mão. Beije a ponta do meu robe, beije o meu pé." Ele a obedece. "Agora, vá embora". Ele, atônito, passa a ouvir suas cruéis palavras: "Tenho horror a você... Agora estou livre de você... Veja como estou feliz". E então ela lhe apresenta seu amante e finge que terá com este uma relação sexual. O homem sai ultrajado e, só nesse momento, é que a odeia e a abandona definitivamente. No entanto, na manhã seguinte, ela o procura: "Depois de ontem, vim ver como você estava morto. Pensei que tinha se matado ontem à noite". Ela confessa-lhe que tudo havia sido uma comédia e ele a espanca. Somente então ela fica satisfeita: "Agora sei que você me ama". Vê-lo infeliz, e ultrajando-a, é a prova última de amor, e talvez a máxima seria a própria morte dele. Paradoxo da paixão – momento em que a vida e a morte do outro são oferecidas ou exigidas, como equivalentes.

Buñuel sempre deixa enigmas espalhados em seus filmes. Por exemplo, Cão Andaluz é um grande ponto – algo entre interrogação e exclamação. Neste, Esse obscuro objeto do desejo, há um elemento recorrente: um saco. Logo no início do filme passa um homem carregando um saco nas costas e várias vezes ele reaparece. Em outra cena, é o próprio personagem principal quem o carrega, passeando com a jovem na beira de um rio. Não se sabe o que há nele. É quase invisível, não se mostra. Ou talvez o saco esteja vazio, seja só um continente. Quem sabe não é uma analogia quase perfeita com essa estrutura do desejo – um saco, sendo preenchido e esvaziado, sempre presente? Desejo que teria esse "obscuro objeto", algo misterioso?

Outra nuance do filme é a existência de duas atrizes no papel da mulher, personagem central: uma mais gentil e outra mais "caliente". As razões dessa troca são também obscuras, existe a hipótese de um certo acaso: uma discussão que faria o diretor escolher outra atriz no meio das filmagens. Seja como for, Buñuel soube dar sentido a essa ambiguidade e cada uma delas parece conter uma significação diferente: a primeira é, de certa forma, a bela; e a outra, a fera. A primeira faz as reconciliações, busca contemporizar. Mostra uma meiguice e compreensão que fazem o personagem central sempre perdoá-la. Já a segunda é a sedutora – a que dança flamenco, nua para os turistas, a que é exaltada, que provoca as brigas. Foi ela que interpretou o papel de amante de um terceiro e lhe expulsou de sua casa. Foi a "gentil", que, no dia seguinte, buscou o entendimento e deu a explicação. Ambas são como que os dois lados da mesma moeda e da paixão: o desequilíbrio e a busca de equilíbrio; talvez até pudéssemos dizer Eros e Tânatus. Mesmo na cena final, era a "primeira" que acompanhava o homem e que sai andando. Ele vai atrás dela e a segura pelo braço – quem se vira é a outra. E logo depois... o final: a explosão.

Permanece a incógnita da possível (e enigmática) relação da mulher com um movimento terrorista. Talvez seja esse um elemento condensador da essência do filme: o explosivo movimento do desejo.

Tristana - Buñuel (1970)

Nota: 8

Um dos grandes filmes do famoso diretor espanhol, que adapta para o cinema o romance de Benito Pérez Galdós (como o fez em Nazarin). No papel título, Catherine Deneuve três anos depois de A Bela da Tarde, seu trabalho anterior com Buñuel. Tristana é uma jovem orfã, inocente, entregue a um homem maduro (Fernando Rey). O relacionamento pai e filha da jovem com tutor vai crescendo, até que os dois se tornam amantes, com Tristana acumulando amargura e crueldade. Ele mora com o homem, tem todas as benesses de seu dinheiro, tem um status na cidade, mas repuldia o velho. A chegada de um jovem (Franco Nero) vai abalar este relacionamento.

Aos poucos Tristana vai se envolvendo com o jovem e traindo o seu pai/marido (uma coisa meio incestuosa, para mexer com a moral do público). Nos sentimos extremamente mal ao nos deparar com a depravação humana e em ver o quanto Tristana humilha o velho sexualmente. Ele faz de tudo para ficar com ela, e a mesma só retorna a casa quando ocorre uma desgraça. Mesmo sofrendo toda sorte de abusos da mulher, o velho aceita-a de volta e cuida dela. Mas isso não é suficiente para abrandar seu ódio pelo velho.

E não é que a obra do pai do surrealismo nos faz sentir como se estivesse lendo um romance de Machado de Assis? A ironia com que Buñnuel retrata a sociedade em questão é incólume. Fernando Rey, impávido, está lá como um velho hipócrita, no melhor estilo Machadão. O bizarro se faz presente, sim, mas a minha leitura fica no plano da hipocrisia e das relações sociais mesmo. Afinal, Tristana também é tão hipócrita quanto Lope, e o pintor interpretado por Franco Nero também pode ser um baita de um hipócrita, diferente dos tipos irreais que costumam aparecer em fitas de Hoolywood (não pude deixar de pensar no medíocre Jack Dawson de Titanic como a epítome do clichê desses roteiristas vagabundos a povoar o mundo: o pintorzinho que é pobre, altruísta, humano, romântico, etc. enquanto que o capitalista interpretado por Billy Zane é um escroque, machista, ignorante, inescrupuloso e etc.). O homem não hesita em desferir um soco na cara do velho, por exemplo, e depois ir pedir desculpas, quando a sua mulher, que abandonara o ancião para ficar com ele, adoece e necessita de cuidados médicos que estão além de seus horizontes financeiros. Não que a moça estivesse agindo erroneamente nessa conduta, que o velho era um baita de um tirano travestido sob o verniz de liberal, e um grande libidinoso que queria ser ao mesmo tempo 'pai' e 'marido' de Tristana.

Voltando ao Bizarro: cabeça de Lope como badalo de sino; uma espécie de arauto do que Tristana também é, chamando pelo futuro que está reservado também a ela, a degeneração moral de ambos em criaturas sórdidas. Tristana acaba revelando que não era coitadinha. Não há mocinhos, fórmulas, vilões, roteiros engessados em fôrmas de videogame com chefão e tudo. Foda-se! O próprio Buñuel disse: "Nada me enojaria moralmente mais do que ganhar um Oscar".

A Bela da Tarde - Buñuel (1967)

Nota: 7,5

Em tempos de Os Sonhadores (de Bertolluci), e a relavante questão da necessidade da banal exposição do sexo no cinema, vamos ao mais erótico filme de uma época: A Bela da Tarde. Buñuel queria e conseguiu: chocar meio mundo. Mas chocar em 1967 é diferente do que chocar em 2004. Eram tempos conservadores, anteriores ao tal Maio de 68 dos Sonhadores.

Quando terminamos de assistir ao clássico europeu A Bela da Tarde, ficamos com uma dúvida ecoando na mente: como se chama a personagem principal do filme? Será que se chama Sevérine ou será que se chama Engraçadinha? Bem, a personagem da belíssima e angulosa Catherine Deneuve atende pelo nome de Sevérine, mas não nos espantaríamos se em algum momento ela fosse tratada como Engraçadinha. Isso porque Sevérine é uma típica personagem de Nelson Rodrigues. Aliás, o nome do filme bem que poderia ser Bonitinha mas Ordinária.
Certamente, se o grande Nelson tinha um filme preferido, o filme era A bela da Tarde. Pois todos os elementos que o consagraram estão presentes nesta obra de Luis Buñel: os maridos limpos e insossos, o amigo que deseja a mulher do próximo, as apáticas moças de sociedades, as traições e os finais trágicos.

Neste caso, a história gira em torno de uma deslumbrante e jovem dama da sociedade, recém casada com um médico conceituado e bonito e que a ama sobre todas as coisas. Ou seja, para qualquer moçoila da época, a vida de Sevérine é a concretização dos sonhos de feliz casamento. Não fosse um pequeno detalhe: a imaginação da linda esposa. Como as melhores personagens de Nelson Rodrigues, a beleza e frigidez de Sevérine, esconde uma mulher extremamente devassa, que sonha apanhar do marido, ser estuprada por desconhecidos e ser amarrada, chicoteada e suja de lama. É isso o que ela deseja. A lamentar apenas, que seu marido jamais aceitaria tal situação, ele é um homem exageradamente doce e nem um pouco violento.

Insatisfeita sexualmente, Sevérine decide prostituir-se em um bordel de luxo, onde poderá colocar em prática todos os devaneios eróticos que jamais pode executar com o marido. É violentada por um cliente agressivo, chicoteada por um outro e, chega até, a se fingir de morta para um velho necrófilo.

Belle de Jour é um filme simplíssimo, toda a trama gira em torno das fantasias sexuais de Sevérine, sonhadas ou realmente concretizadas. Mas o filme é tão elegante e sofisticado quanto à própria Deneuve, e o que em mãos impróprias viraria um pornô de sétima categoria, nas mãos de Luis Buñel virou um filme de arte impecável que já se tornou um clássico e é uma obra indispensável para qualquer um que goste de cinema.

Vale ressaltar que tudo no filme é frígido, as interpretações, os diálogos e as belezas. Mesmo em suas fantasias sexuais mais tórridas, Deneuve se mostra tão apática e submissa que os ângulos de seu rosto escultural e toda a sua sofisticação transformam tudo em algo frio e distante. Mas o apatismo de Catherine Deneuve não pode ser encarado como um ponto negativo, muito pelo contrário, é nele que reside toda a magia do filme.

Deneuve teve em suas mãos a maior personagem de sua carreira, algo tão importante que até hoje não há como encarar Deneuve de outra forma que não como a prostituta que só pode ficar no bordel até as 17h00, daí o nome A Bela da Tarde. E ela fez por merecer e nos presenteou com a loura fria mais interessante do cinema, deixando a ver navios todas as louras gélidas que povoaram os filmes de Alfred Hitchcock.

E para manter as semelhanças "involuntárias" com as histórias de Nelson Rodrigues, não poderia faltar o final trágico... é põe trágico nisso. Um encerramento cruel e dúbio com direito as mais esdrúxulas interpretações do espectador. Um belo filme sobre a hipocrisia da sociedade que nos cerca, onde o rótulo é bem diferente do conteúdo. Quando o filme termina, se nos aproximarmos bastante do televisor, poderemos escutar a voz gutural de Nelson Rodrigues dizendo: "É... A vida é como ela é!".

Diário de uma Camareira - Buñuel (1964)

Nota: 6,5

Celestine (Jeanne Moreau) é uma camareira que conseguiu uma ocupação no campo trabalhando para a família Monteil, que tem certas peculiaridades. A patroa de Celestine, Madame Monteil (Françoise Lugagne), é frígida, mas seu marido (Michel Piccoli) está sempre caçando animais ou mulheres. O pai de Madame Monteil tem um fetiche: sapatos femininos, e logo faz Celestine usar um deles. Joseph (Georges Géret), um trabalhador da região, se sente atraído por Celestine, que contorna a situação e faz amizade com um ex-oficial, Mauger (Daniel Ivernel), que não suporta Monsieur Monteil. Quando o pai de Madame Monteil falece Celestine deixa o emprego, pois pensava em voltar para Paris. Porém ela altera seus planos ao saber que Claire (Dominique Sauvage), uma doce garotinha da região, foi morta e estuprada. Celestine crê que o criminoso seja Joseph, que ironicamente diz a Celestine que quer se casar com ela. Celestine vai trabalhar na casa de Joseph e lá começa a criar indícios que incriminem Joseph, que agora é seu noivo.

Sou fã de Buñuel e de toda trupe surrealista e dadaísta no cinema. Adoro o cinema anti-convencional, atípico, absurdo, surreal (além da realidade). Só que me decepcionei com este filme. Tem uma crítica à sociedade, como em toda obra do diretor, mas faltou um quê do surrealismo, principalmente se pensando que este filme vem depois do Anjo Exterminador. Acho que o filme ficou realista demais, crítico sim, mas convencional. Nada contra esse tipo de filme, mas sou contra Buñuel seguir esse caminho. Ainda bem que antes de parar de filmar, ele nos brindou com O Fantasma da Liberdade.

E quero deixar enfatizado, antes de encerrar essa minha análise sobre as obras de um diretor renomado como Buñuel, que um filme "menor" do diretor, é infinitamente maior que muita coisa produzida pelo cinema atualmente. Quando dou uma nota baixa para um filme como esse, de um mestre com Buñuel, a nota está levando em conta toda a obra do diretor. Portanto, dentro do universo buñueliano, esse filme não me agradou tanto, mas comparando este filme com tantos outros que entram em cartaz, com certeza daria uma nota 8 ou 9.

Os Esquecidos - Buñuel (1950)

Nota: 8

Esse foi o filme que causou um enorme impacto na sociedade mexicana. Ele sai de cartaz poucos dias depois da estréia, ante o horror de uma sociedade que negava o que acontecia além das avenidas da grande cidade. Por outro lado, o Festival de Cannes de 1951 se rende ao poder do filme e dá a Buñuel o prêmio de melhor diretor.

A história é simples atualmente, mas para a moral da época era bem complicada. Hoje vemos com outros olhos uma situação parecida com a causada por Cidade de Deus no resto do mundo. O cinema nos mostra ao mundo. E Buñuel fez isso com o México. Ao invés de retratar a beleza Méxica que apenas uma elite tem acesso, retratou o México que vive a maioria do povo mexicano. O México dos miseráveis, dos orfãos, dos esquecidos. E exatamente por esse motivo, que o diretor teve que fazer dois finais para o filme não ser censurado.

Nos subúrbios da Cidade do México um grupo de jovens "delinqüentes" passa os dias cometendo pequenos roubos. Um fugitivo de um reformatório, Jaibo (Roberto Cobo), por ser mais velho e experiente se torna o líder natural deles. Um dia, na companhia de Pedro (Alfonso Mejía), Jaibo se descontrola e espanca Julian (Javier Amézcua) até a morte, pois supostamente este o teria delatado. Pedro, que tem uma grande necessidade de carinho materno mas é ignorado por sua mãe (Estela Inda), carrega um sentimento de culpa por se considerar cúmplice de Jaibo, que se comporta como se nada tivesse acontecido. Jaibo ainda tenta seduzir a mãe de Pedro, que não lhe dá nenhuma abertura, fazendo com que o confronto entre Jaibo e Pedro seja algo inevitável. A sua vida vai se tornando um inferno, a tal ponto que todos estão contra ele. Ele é finalmente acusado de roubo e vai parar num reformatório devido. A sua "amizade" com o tal Jaibo não foi nada lucrativa e ele só pensa em vingança.

Mesmo vivendo no meio de um local onde as pessoas confiam nele, e o tratam com muito mais amor (diferentemente do que tinha no mundo exterior), o pequeno garoto já está corrompido pela maldade. Ele briga com todos, e não consegue se entrosar. Até que Jaibo cruza seu caminho novamente, fazendo-o fugir do local. Desamor, desafeto, ódio, inveja, solidão... coisas que o cinema de Hollywood nem sonhava em mostrar até então.

O Sétimo Selo - Bergman (1957)

Nota: 8

Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; Carmina Burana de Carl Orff; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.

Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a seqüência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma seqüência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.

A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.
O Filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.
O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre "atores Bergmanianos" e seguiram carreiras internacionais.

O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entrecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existi nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.

O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interiro estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.

A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: "Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida" e "Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão", e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.
A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.

As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.
O senso de Humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado - sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.

Fanny & Alexander - Bergman (1982)

Nota: 8,5

Nenhum diretor explorou a linguagem cinematográfica com tanta excelência quanto o sueco Ingmar Bergman. E, em Fanny e Alexander, sua anunciada última obra para o cinema, o mestre se superou, ao narrar, com um encanto quase nunca visto em seu trabalho, a história de duas crianças — e, através de seus olhos, suas impressões do mundo em que vivem. Fanny e Alexander é especial por vários motivos. Nele o espectador mais atento vai encontrar todos os traços que caracterizaram a obra de Bergman, como as reflexões sobre a condição da existência humana e de Deus, além do humanismo que marcou seus primeiros filmes. Trata-se, portanto, de um reflexo de toda a sua carreira. Mas encontra também uma obra com traços autobiográficos. De fato, como o garoto Alexander, seu alter ego, Bergman também é filho de um pastor e foi criado sob forte autoritarismo. Mas o próprio diretor diria, logo após a produção, que há um pouco da personalidade dele em cada personagem masculino do filme.

Tudo se passa em Upsala, uma cidade do interior da Suécia, no início do século passado. Fanny e Alexander são irmãos que crescem no seio da aristocrática família Eckdahl. Oscar, o pai, é diretor de um teatro local. Emilie, a mãe, é a atriz principal das montagens dirigidas pelo marido. Tios e primos também são atores. Levam uma vida feliz, cujo ápice é a festa de Natal que abre o filme, até que Oscar morre e Emilie resolve se casar novamente. A partir daí, a vida de todos transforma-se profundamente. Emilie se casa com o bispo Eduard Vergerus, que é extremamente autoritário, individualista e absolutamente incapaz de entender os sentimentos e desejos alheios. Faz exigências absurdas, como tentar obrigar Emilie e os garotos a se despojar de todos os bens materiais para começar vida nova ao lado dele, e castiga seus novos enteados com freqüência – principalmente Alexander. Assim, através dos olhos de Alexander, Bergman confronta dois mundos completamente antagônicos: o mundo dos Eckdahl, colorido, feliz, com o mundo dos Vergerus, frio, dolorido, como se contrapõem o mundo real ao mundo imaginário, ou o mundo dos vivos ao mundo dos mortos. Alexander permeia suas ações entre o mundo real e o mundo dos sonhos. e é justamente aí que vai buscar reverter sua infelicidade.

A carreira de Ingmar Bergman no cinema é impecável, e repleta de grandes filmes. Tanto que o diretor sueco foi considerado o maior diretor de cinema vivo atualmente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos EUA pelo conjunto de seu trabalho, composto de obras-primas como Gritos e Sussurros e Morangos Silvestres, entre muitos outros filmes. Mas foi justamente em Fanny e Alexander que o mestre se superou. Na concepção original, o filme foi produzido para a televisão sueca, em forma de minissérie exibida em capítulos. E, quando Bergman editou o material para produzir a versão para o cinema, acabou compondo uma de suas maiores obras. Por isso mesmo, Bergman deu tudo de si, e também colocou muito de si no filme. Tudo é impecável, do roteiro consistente, bem amarrado e inteligente, à competente direção, que lhe valeu a indicação para o Oscar nessas duas categorias. E seu filme venceu em outras quatro: Melhor Filme Estrangeiro, Melhor Fotografia (Sven Nykvist), Melhor Direção de Arte/Decoração de Set (Anna Asp) e Melhor Figurino (Marik Vos). Foi o filme estrangeiro mais premiado da história da Academia.

A Grande Ilusão - Renoir (1937)

Nota: 8

A máxima já atravessa décadas e décadas de conflitos infindáveis, sempre com um apelo pacificador inegável, mas nunca com a devida assimilação prática. "Na guerra, não existem vencedores, apenas derrotados". No período localizado entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, as décadas de 20 e 30, a Europa pôde comprovar toda a veracidade cruel do ditado. Países arrasados, povos amaldiçoados. Fossem levadas em conta apenas essas premissas, o filme de 1937 "A Grande Ilusão" ("La Grande Illusion"), do mestre francês Jean Renoir (1894-1979), um libelo inovador contra a banalidade da luta, um defensor do lema descrito acima, já poderia ser considerado um clássico imortal.


Nessa época, o cinema começava a conhecer as suas potencialidades visuais, sonoras - e persuasivas. O russo Sergei Eisenstein (1898-1948) inventava os fundamentos da propaganda socialista. Hollywood surgia como um meio eficaz de promover os valores da sociedade americana. Renoir aproveita a desencanto do mundo e cria, num filme crítico e apartidário, um manifesto belíssimo da paz. Filho do gênio impressionista Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Jean absorveu do pai o gosto pelas artes, a forte referência da fotografia, das paisagens como cenário de dramas humanos. Influenciador de toda a geração da Nouvelle Vague, também contribuiu para a formação da Sétima Arte com pequenos detalhes como o plano-sequência e a perspectiva em profundidade. Já dos serviços prestados ao exército francês na Primeira Guerra, Renoir adquiriu um olhar próprio, realista, sobre as verdades do campo de batalha.


Nos idos de 1916 (1º Guerra), um grupo de combatentes franceses acaba aprisionado numa base do exército alemão. Na prisão, longe do esquema “preso-herói-bom, carcereiro-vilão-mau, torturas, injustiças e sentimentalismos”, os prisioneiros levam uma vida relativamente normal. Eles se enturmam entre si e mantêm uma relação de camaradagem com os alemães. Todos estão no meio de uma guerra, mas as pessoas da prisão vivem como em uma pequena comunidade, todos se respeitam como seres humanos sob a hierarquia do lugar. O maniqueísmo, que já nos parece tão normal por causa dos filmes norte-americanos não existe lá, e isso fica muito natural, é fácil de se identificar com os personagens. Ninguém é bom ou mau, só tenta viver da melhor forma possível conforme suas condições.

A resistência à situação acontece de formas diversas, entre tentativas de fuga, espetáculos teatrais e esperança por boas notícias. "É tudo uma grande ilusão... esperar que a guerra cesse", esbraveja o tenente Maréchal (Jean Gabin, 1904-1976). Além dele, o Capitão Boieldieu (Pierre Fresnay, 1897-1975) e o tenente Rosenthal (Marcel Dalio, 1900-1973) sonham, cada um a seu modo, com a liberdade. Depois de alguns meses, os três são tranferidos para a fortaleza comandada pelo Capitão Von Rauffenstein (Erich von Stroheim, 1885-1957).


Até aqui, Renoir trata de mesclar momentos de humor e abordagens conscientes com tomadas aéreas e fundos de cena bem ousados. A partir da estadia no castelo alemão, começa a fulgurar um aspecto novo, humanista em sua essência, mas que não dispensa a reflexão social, o miolo da obra. Apesar de unidos, os franceses guardam entre si diferenças indeléveis. Maréchal, um civil camponês, entrara em combate por amor à pátria. O banqueiro Rosenthal, descendente de judeus, faz a alegria dos prisioneiros com o estoque de comida que recebe por correspondência. Boiedieu, enfim, se apresenta como um aristocrata, um legítimo homem de guerra, fiel aos seus ideais.


E exatamente o status de Boiedieu o aproxima do comandante alemão Von Rauffenstein, um anfitrião dedicado, apesar da situação. Entre eles existe um certo sentimento de cumplicidade. Ambos prevêem o futuro desastroso do conflito. Enquanto isso, as comodidades da fortaleza não acalmam Maréchal - que planeja a sua fuga. Assim, coloca-se um dilema: a passividade versus a revolta, a sensação de comodidade contra a amizade. Tido por muitos como um dos melhores filmes da história, foi indicado ao Oscar principal (na época, não havia a categoria Filme Estrangeiro) e ganhou o prêmio do Júri em Veneza. Mas que o tom humanista ou os prêmios internacionais não escondam o desejo de Renoir. Ao fim de tudo, divulgar a máxima: "Da guerra, sobram apenas os derrotados".

Teorema - Pasolini (1968)

Nota: 8,5


Teorema é um dos filmes clássicos do mestre do cinema italiano, Píer Paolo Pasolini. Produzida em 1968, roteiro (e depois livro) do próprio Pasolini, expressa uma perspectiva particular da crise estrutural do capital a partir de uma de suas principais instâncias sócio-reprodutivas: a família. O que Pasolini nos apresenta é o relato de dissolução de uma família burguesa a partir da chegada de um misterioso hóspede. É a representação estética da crise de reprodução social do capital a partir de um subgênero do cinema: o drama de família (por exemplo, só na década passada, podemos destacar: Beleza Americana, Festa em Família, Tempestade de Gelo, Felicidade).

Como grupo social primordial, a família é uma das mais importantes instâncias sócio-reprodutivas do sistema do capital como forma de metabolismo societário. A partir da crise orgânica do capital, ela tende a dissolver-se ou a assumir uma forma crítica. Na verdade, o seu drama interior é o drama da reprodução do sistema sócio-metabólico do capital. O cinema soube tratar disso com desenvoltura, principalmente a partir da última metade da década de 1960. Em Teorema, Pasolini trata de um processo de crise estrutural que ainda estava em seus primórdios, mas que ele soube apreender com genialidade (de certo modo, é a partir de meados de 1970 que se desenvolve a crise estrutural do capital com múltiplos desdobramentos na sociabilidade burguesa). Em Teorema, o drama de família é o próprio drama do esgotamento da sociabilidade burguesa.

O filme trata de um rico industrial de Milão, na Itália, que hospeda em sua mansão um rapaz, representado por Terence Stamp (não consta o nome do personagem). Aos poucos o estranho muda para sempre a vida de todos do lar, da empregada à matrona. De fato, a chegada do hóspede marca o inicio da degradação da família burguesa, apesar de que as condições internas da dissolução dos laços familiares já estavam pressupostas. O que o estranho hóspede fez foi apenas catalizar o processo de dissolução familiar. Inclusive, teorema significa, segundo o Dicionário Aurélio, uma “proposição que, para ser admitida ou se tornar evidente, necessita de demonstração.” Ora, a mediação-que-demonstra o vazio profundo da interioridade do mundo burguês é o personagem representado por Terence Stamp. Cada personagem membro da mansão é atraído irresistivelmente pela presença carismática do hóspede, assumindo, a partir daí, para si, uma nova personalidade.

É como se o hospede contribuísse para o desvelamento (e explicitação), em cada personalidade, de um conteúdo latente, reprimido, que, ao se exteriorizar, transfigurasse (e implodisse) o papel social de cada personagem - a empregada Emilia, o filho Pietro, a filha Odetta, a matriarca Lucia (representada por Silvana Mangano) e inclusive Paolo, o pai, industrial de Milão, um figura passiva e ausente da cena familiar. Deste modo, Teorema é um drama familiar que expressa, em si, de forma alegórica, a tragédia da sociabilidade burguesa em crise terminal. É a partir da presença – parousia – do hóspede misterioso, que cada personagem nega (e afirma, ao mesmo tempo) a si próprio.

A figura do hóspede é uma representação alegórica, um quase-Messias, cuja passagem pelo espaço familiar anuncia o que estava pressuposto: a dissolução da ordem do mundo burguês. É como um Cristo que veio trazer a desordem e não a ordem para o mundo. Seria Teorema uma versão profana de um outro filme de Pasolini, O Evangelho Segundo São Mateus (de 1964)? Inclusive, tanto a chegada do hóspede, como sua partida, é anunciada por um carteiro quase-angelical, chamado Ângelo (de Anjo?), sorridente, quase um anjo caído, cuja simpatia se contrasta com a sisudez e circunspeção da empregada que o recepciona. Pasolini é um diretor (e escritor) genial e maldito, pois profaniza algo que é caro à tradição conservadora italiana, o imaginário católico (o nome do pai em Teorema é Paulo e do filho, Pedro, e da mãe, Lucia...). Mas ele se apropria desse imaginário barroco para traduzir a crise da sociabilidade burguesa, sua venalidade e barbárie interior.

Pasolini trabalha com alegorias: a dissolução lenta da família é representada pela erosão continua de um terreno arenoso, o deserto que o industrial Paolo ira trilhar, no final do filme. O ambiente da mansão é simples, vazio, expressando a banalidade da existência burguesa. A absoluta incapacidade de comunicação no mundo burguês, do fetichismo das mercadorias, é representada pela relação silenciosa dos personagens da família. Não existe diálogo entre eles. A única relação que existe entre os personagens é consigo mesmo, com seus papéis e impostações de classe. O hóspede misterioso é um jovem regatado, também quase-angelical, e que vive imerso em sua leitura de Rimbaud.

O hóspede implode tais papeis e impostações sociais dos membros da família: o filho assume seu lado artístico; a filha Odetta, jovem introvertida, aficcionada pelo pai e pelos valores que a família representa, descobre o outro lado da vida; a matrona Lucia encontra no hóspede um escape para sua monotonia sexual; a empregada encontra no hóspede o verdadeiro senhor de seus desejos reprimidos e o industrial Paolo, seu canal de interlocução interior. O desejo na narrativa de Teorema é subversivo, pois o que cada personagem descobre é uma dimensão oculta do desejo, reprimida pelas relações sociais burguesas. É a projeção do desejo que expõe (e decompõe) a interioridade de cada um. O mediador do desejo reprimido é o hóspede. É a antítese que nega a personalidade-fetiche de cada membro da família burguesa.

O drama da família que Pasolini nos apresenta é posto no interior de uma perspectiva de classe. Pasolini é um diretor de visão de mundo marxista. A dissolução da família é a dissolução da hegemonia burguesa na Itália, de fundo católica; da sua incapacidade de conduzir a reprodução social, representada pelo elo orgânico da família. Em Teorema, Pasolini se utiliza bastante de alegorias. Quando Paolo, o industrial, renuncia à fábrica, temos a verdadeira representação da incapacidade hegemônica e produtiva da burguesia.

Emilia, a empregada da mansão burguesa é a personagem proletária do drama da família. Apesar de proletária, ela faz parte da tragédia burguesa. É um elemento marginal (e trágico) da dissolução da ordem sócio-metabólica do capital. Ela é o primeiro personagem da família a ser transfigurado pela presença do hospede. É atraída irresistivelmente por ele. Temendo não poder atrair o jovem hóspede, tenta suicido, mas é salva (e amada) por ele. Depois que o jovem hóspede vai embora, a empregada retorna à cidade de origem, uma pequena localidade rural, e torna-se uma figura ascética, alimentando-se apenas de urtigas, absolutamente incapaz de se reencontrar com a vida normal, procurando expiar seu pecado: ter feito amor com o hóspede misterioso. Enfim, Emilia sacrifica a sua individualidade, colocando-a como mediação mística com a figura transcendente do misterioso hóspede. Finalmente, ela se enterra viva, após abandonar a idéia de retorno do hóspede misterioso.

Se a empregada Emilia, o elo proletário do ambiente burguês, sacrifica sua individualidade, os demais membros da família burguesa, após a partida do hóspede, afirmam, à exaustão, a sua individualidade. Por exemplo, o jovem filho do industrial, Pietro, descobre seu lado artístico e sua homossexualidade latente. Na verdade, Pietro rompe com a unilateralidade estética da vida burguesa. A simples presença do hóspede desvela para ele, a diversidade da sensualidade humana. Torna-se um pintor de figuras abstratas, ininteligíveis, mas que representam sua vida autentica (a autenticidade de uma vida inautêntica). Pietro é a representação do artista, na perspectiva de Pasolini. A arte abstrata de Pietro é a representação de um mundo burguês vazio. Cabe a Pietro ser a representação estética do vazio burguês.

De fato, após a catarse familiar, cada personagem busca uma vida autêntica possível. Se Pietro busca uma saída estética, Emilia, a empregada, irá buscar uma via sacra, de uma sacralidade ascética, que não deixa de ser uma busca de autenticidade. Mas é uma autenticidade estranhada posta nos limites de um desejo insurgente, mas obliterado.. A filha do industrial, Odetta, fica emudecida numa paralisia histérica e decide, tal como a empregada Emilia, isolar-se na sua interioridade devassada. Mas, enquanto a loucura de Emilia possui um sentido ascético, quase de caráter místico; a loucura de Odetta a conduz a um isolamento total. É internada num manicômio.

O que percebemos é que, ao partir, o hóspede deixa um vazio terrível na interioridade de cada personagem-membro da família. A matrona da família, Lucia, rompendo com o principio da fidelidade conjugal, tão cara à imagem católica da matrona familiar, busca em aventuras com jovens rapazes as sensações perdidas com o hospede e que preenchiam um vazio sexual (e afetivo). Apesar disso, ela vive uma tristeza profunda.

O industrial Paolo, paterfamilias, dono dos meios de produção, decide, num gesto insano, abandonar o seu papel de industrial, e como um São Francisco de Assis, se despe em plena Estação Central de Milão, renunciando a tudo e se põe a percorrer, sem direção, uma área deserta. Perde a própria sua identidade social. Tal como os demais personagens da família burguesa, que, diante da irrupção da partida do hóspede, reencontram de forma transfigurada, sua individualidade, Paolo só consegue reencontrar sua individualidade, perdendo-a enquanto persona do capital.

Existe, é claro, um paralelo entre o destino de Emilia, a empregada, e o do burguês Paolo. Enquanto que, quando Emilia se enterra viva sugere, de fato, a supressão de uma individualidade angustiada; o despojamento insano de Paolo é meramente a forma possível do burguês afirmar uma “individualidade” inexistente. O desnudamento do burguês é a representação de sua incapacidade hegemônica diante do processo bárbaro do capital. É a negação do capitalista (como suporte) pelo capital. E sua caminhada sem direção pelo árido deserto, ao som da Réquiem de Mozart, sugere um zumbi, um morto-vivo, cuja nudez expressa a incapacidade de uma identidade social.

Na crise estrutural do capital, a burguesia como “classe produtora” torna-se incapaz de encontrar a representação de si mesma. Logo no inicio do filme, num diálogo entre operários, surge a pergunta se todos poderiam se tornar burgueses, patrões de si mesmo. É a idéia da própria dissolução de uma identidade de classe. Deste modo, Teorema, de Píer Paolo Pasolini, é um filme visionário, pois, em 1968, conseguiu apreender o que, diante da lógica da financeirização, é a verdade do capitalismo global: a burguesia, como “classe produtiva”, perde sua identidade social, está despedia de si, vagando pelo deserto. O capital financeiro, ao criar a ilusão de que todos podem ser “burgueses”, ao possuírem ações de empresas, contribui para a sintomatologia de uma crise estrutural do capital e de suas representações de classe, inclusive, de classe produtiva (a burguesia).

Em Busca da Terra do Nunca

Nota: 6

Em 1999 surgiu na Internet um curta-metragem que causou grande furor nas comunidades nerds: George Lucas in Love, de Joe Nussbaum. O vídeo, de quase 9 minutos, parodiava Shakespeare Apaixonado (1998), porém, colocava o criador de Star Wars no lugar do bardo britânico. Às vésperas de entregar seu trabalho de conclusão de curso na faculdade de cinema, o jovem George Lucas passa por um bloqueio criativo, até que recebe da amiga Marion a dica de procurar a inspiração no que está ao seu redor. Marion usava cabelos enrolados nas laterais da cabeça, o professor orientador de Lucas "ao contrário falava", o maior arqui-rival do jovem cineasta tinha problemas de respiração e por aí vai. E assim, usando estas experiências e uma ótima surpresa no final, o estudante de cavanhaque e óculos criou aquele galáxia muito, muito distante que todos nós conhecemos.

Comparando muito a grosso modo, Em Busca da Terra do Nunca (Finding Neverland, 2004) é uma versão estendida da paródia acima descrita. A principal diferença, além de trocar George Lucas por James Mathew Barrie (Johnny Depp), é que o escritor escocês realmente usou a experiência que teve junto com os meninos da família Llewelyn Davies para criar sua mais famosa obra: Peter Pan.

O roteiro escrito por David Magee é baseado na peça The Man Who Was Peter Pan, de Allan Knee. Trata-se de uma série de eventos e conversas ficcionais que teriam existido entre Barrie e os Llewelyn Davies. O primeiro encontro entre eles acontece no Kensington Garden, em Londres. Barrie vai até o parque buscar inspiração para uma nova peça, já que sua última empreitada foi um fracasso retumbante. Embaixo do banco onde está sentado encontra-se o caçula Michael (Luke Spill), mantido "prisioneiro" pelo primogênito George (Nicholas Roud). Tudo não passa de uma brincadeira, na qual Barrie se junta como mais uma das crianças.

Órfãos por parte de pai, os meninos vêem no escritor um misto de figura paterna e amigo, já que Barrie se fantasia para brincar com eles e não se censura a qualquer tipo de atividade. O único que ainda tem uma certa barreira contra o novo companheiro é Peter (Freddie Highmore), visivelmente o que mais sente a falta do pai e por isso o que mais recebe atenção especial por parte de Barrie. As conversas entre os dois não mostram um adulto e uma criança, mas sim duas pessoas falando de igual para igual. Primeiro porque Barrie nunca deixou de ser uma criança e também porque a perda precoce fez com que Peter amadurecesse antes do tempo. O escritor sabia como o menino se sentia porque sofreu na sua infância uma dor parecida, quando seu irmão de apenas 13 anos morreu.

Como a duração de um longa-metragem comercial deve ser menor que os vários anos que Barrie e os meninos passaram juntos, vários fatos acima foram forjados para se encaixar na história. Na verdade, os meninos eram cinco e não quatro como no filme; no primeiro encontro, dois deles nem haviam nascido ainda e o mais novo tinha apenas um ano; quem acompanhava os garotos no parque naquele primeiro encontro não era a mãe Sylvia (interpretada por Kate Winslet), mas sim a babá da família; o pai dos meninos, Arthur Llewelyn Davies, conviveu com Barrie, pois faleceu apenas em 1907, três anos depois da estréia de Peter Pan no teatro; isso sem contar outras coisas que estragariam o fim do filme.

Porém, para quem vai ao cinema se divertir e se emocionar, nada disso interessa. Todas as atuações estão ótimas. Se Steven Spielberg foi incessantemente comparado a Peter Pan quando dirigiu Hook - A Volta do Capitão Gancho (1991), Johnny Depp mostra que sabe de cor o caminho para a Terra do Nunca. Além de não aparentar seus 41 anos, sua companheira de filme Kate Winslet confirma sua fama de brincalhão. "Johnny consegue como poucos agir como uma criança no set. Era como se eu estivesse trabalhando com cinco crianças! Ele fazia os meninos e eu rirmos sem parar com suas brincadeiras, que é exatamente o que precisávamos para criar o espírito da história", disse a estrela de Titanic.

Mas não vá para o cinema com a esperança de ver na tela um bonito filme sobre pessoas que nunca envelhecem. Em busca da terra do nunca é um drama sobre a perda da inocência e a criação de um lugar secreto onde é possível se esconder da dureza do dia-a-dia. Misturando cenas reais com fantasias, o diretor Marc Foster (A última ceia) consegue fazer o mais marombado dos Pitboys sair da sala dizendo que entrou um cisco em seu olho.

Desventuras em Série

Nota: 6

O Divirta-se, guia cultural hebdomadário do Jornal da Tarde, faz uma brincadeira com o prêmio da Academia, elegendo Oscars de Melhor homem de salto alto (Má Educação) e Melhor meninas superpoderosas (Kill Bill), entre outros. Se eles decidirem dar um Oscar de Melhor animação nos créditos finais, Desventuras em Série (Lemony Snicket´s A series of unfortunate events, 2004) com certeza será o vencedor. Aquelas letrinhas que geralmente são chatas e fazem quase todo mundo sair do cinema mesmo com as luzes ainda apagadas são mostradas aqui de uma forma diferenciada, animada. E por animada, eu quero dizer "em movimento" e não "cheio de vida e energia", afinal, este não é um filme infantil alegre. Se é algo bonitinho e com personagens cantarolantes que você quer, melhor voltar para a página de estréias da semana, ou procurar na lista de DVDs que foram lançados nos últimos dias.

Quem já leu pelo menos um dos livros da série Desventuras em série, escrita e narrada por Lemony Snicket (pseudônimo de Daniel Handler), sabe que a vida não é fácil para os irmãos Baudelaire. Violet (Emily Browning, de Navio Fantasma), Klaus (Liam Aiken, de Estrada para Perdição) e a bebê Sunny (papel dividido entre as gêmeas Kara e Shelby Hoffman) estavam na Praia de Sal quando receberam a mensagem de que seus pais haviam morrido em um misterioso incêndio que aconteceu em sua mansão. Ainda em choque, eles são levados à casa de seu novo tutor, o ator conhecido como Conde Olaf (Jim Carrey), que fará de tudo para colocar as mãos na enorme fortuna herdada pelos três.

Neste misto de drama, aventura e fantasia, o diretor Brad Silberling e o roteirista Robert Gordon conseguiram transportar para a telona um pouco do senso de humor um tanto quanto bizarro que há nos livros e ainda aumentaram o clima sombrio. Boa parte desta última característica é uma conseqüência do trabalho do diretor de fotografia Emmanuel Lubezki, do designer de produção Rick Heinrichs e da figurinista Collenn Atwood. Os três são parceiros recorrentes do cineasta Tim Burton, dono de um estilo único que equilibra o bizarro e o rebuscado, como se pode ver em longas como Edwards Mãos de tesoura, Ed Wood e Peixe Grande.

Apesar de mimetizar muito bem os ambientes e situações que Burton costuma criar, fica a curiosidade de saber o que o Burton de verdade faria com este universo. Talvez a primeira coisa seria mandar embora o ótimo (mas geralmente exagerado) Jim Carrey e contratar Johnny Depp. Depp já provou inúmeras vezes que consegue interpretar papéis bem diferentes entre si e conseguiria facilmente recriar os personagens que Olaf interpreta para tentar dar cabo dos pequenos Baudelaire. Uma outra ótima saída seria manter Carrey, porém com rédeas mais curtas, domado e no seu devido lugar. Afinal, as crianças deveriam ser as estrelas da série, mas o barulho feito pelo Conde Olaf de Carrey é tão alto que abafa qualquer ruído feito pelos sempre bem-educados órfãos, que por isso continuam em perigo durante todos os 108 minutos da fita.

Mas Jim Carrey não é o único famoso do grupo. Para os papéis dos tios Monty e Josephine, foram chamados Billy Connolly (Linha do tempo, O último samurai) e Meryl Streep (As horas, Adaptação). Quem empresta voz e perfil para narrador Lemony Snicket é Jude Law (Alfie, o sedutor, Perto demais). O guardião dos direitos dos meninos é Timothy Spall, de Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban e Agora ou nunca. E, para simplificar a lista, vale dizer também que Dustin Hoffman aparece rapidamente no papel de um crítico de teatro.

Porém, quem merece mesmo os créditos são as crianças, que estão ótimas. Logo na apresentação, já ficamos sabendo que Violet, de 14 anos, é a inventora da família e que quando ela prende suas madeixas com a fita, é porque está pensando em algo e não quer que uma coisa boba como um cabelo no rosto a atrapalhe. Klaus, dois anos mais novo, passa horas na biblioteca da família e consegue absorver todas as informações pelas quais já passou seus olhos. No entanto, a mais carismática é mesmo Sunny, cujo único dom até o momento é que ela gosta muito de morder as coisas. Qualquer coisa. Ah, e ela ainda não fala... pelo menos não a nossa língua. Mas não se preocupe com isso, pois até mesmo os seus grunhidos são legendados.

Desventuras em série se tornou um enorme sucesso literário porque apesar de ser feito para crianças não é infantil. E isso o filme conseguiu captar muito bem. Apesar das bocas e caras de Carrey, que podem causar caretas em alguns adultos, trata-se de uma aventura tão ou mais interessante que Pequenos espiões e Harry Potter. O motivo é simples: ao contrário do que acontece na história, Daniel Handler, ou Lemony Snicket, ouve as crianças e por isso mesmo, não as trata como seres não pensantes. Seria tão bom se os filmes nacionais voltados aos pequenos seguissem esta mesma trilha...

Ágata e a Tempestade

Nota: 7,5

Uma pena. Em tempos de charlatanismo, o chamado feel good movie se contamina cada vez mais pela auto-ajuda barata. Cineastas como o milanês Silvio Soldini, especialista neste tipo de filme que faz as pessoas saírem do cinema melhores do que quando entraram, perdem com essa vulgarização.

A sua iniciativa mais recente, Ágata e a Tempestade (Agata e la Tempesta, 2004), se ressente disso. Não por acaso, a personagem principal, vivida pela atriz Licia Maglietta, dirige uma livraria onde indica somente boa literatura aos clientes. Ágata gosta de acompanhá-los, saber se a leitura foi agradável, indicar outros livros. A esposa do seu irmão, por outro lado, trabalha como conselheira amorosa num programa de TV cuja cenografia imita um harém. Pior que as dicas somente o público que as segue. A caricatura que Soldini cria a partir daí diz muito da sua antipatia pela auto-ajuda.

E gente carente de cuidado é o que não falta na película. Gustavo (Emilio Solfrizzi), o irmão de Ágata, acaba de descobrir que foi adotado – e larga tudo para ir atrás das suas verdadeiras raízes. A própria livreira ainda tropeça na vida: mora longe da filha, não se firma entre namoros e, no momento, se apaixona por um homem casado.

A turbulência na vida de Ágata tem um reflexo curioso. De acordo com o seu estado de humor, ela queima lâmpadas ao seu redor. Algo como uma fábula pitoresca surge aí - com direito a belas cenas, como o apagão na estrada - mas Soldini não se interessa por aprofundar ou explicar a tal tempestade.

Os seus objetivos são outros. Logo no começo fica claro que Ágata e a tempestade é um filme bem mais ambicioso, apesar do seu perfil intimista, do que Pão e tulipas (Pane e tulipani , 2000), o seu melhor e mais famoso trabalho. Aqui, ele almeja rascunhar um ensaio não somente sobre a febre simplista da auto-ajuda, mas também, por extensão, sobre a crise de identidade – eu já estava escrevendo “imbecilização”, o que de toda forma não está errado – da massa italiana.

Repare que Gustavo larga a sua carreira bem sucedida de arquiteto, as suas viagens ao exterior, por um brejo caipira, bem perto do seu irmão de nascença, sujeito grosseiro mas de coração grande. Aliás, todos aqui, aos poucos, abandonam os estrangeirismos, as terapias orientais e, por que não, os programas de TV com figurinos árabes, para buscar a si mesmos nessa Itália Profunda.

Nesse ponto, é possível criticar Soldini por seu provincianismo ingênuo. Crescem as ambições, crescem também as frustrações. Fiquemos então somente no seu primeiro alvo, o de denunciar gurus e fórmulas mágicas de felicidade. A resolução do filme se encarregará de dar um bom fim à charlatã da TV, enquanto Ágata repassa algumas lições realmente valiosas de F. Scott Fitzgerald (1896-1940) e Gustave Flaubert (1821-1880) àqueles que necessitam.

Seria ótimo se Soldini se reservasse sempre a fazer esse mesmo feel good movie que enriquece, mas não menospreza a complexidade da nossa vida.

Nossa Música

Nota: 8

Jean-Luc Godard é daqueles cineastas que intimidam. Sua cinegrafia é tão exuberante que qualquer novo lançamento deste septuagenário é aguardado com muito interesse pela crítica e também pelos cinéfilos. Por isto, é bem-vinda a chegada às telonas de sua mais recente obra, Nossa Música (Notre Musique, 2004).

Trata-se de um filme perturbador. Dividido em três partes - Inferno, Purgatório e Paraíso -, aborda a força dos símbolos visuais e a sua manipulação na chamada "Era das Imagens" em que vivemos.

Inferno é uma colagem de registros de guerra, em preto e branco, alguns reais, outros produzidos em obras cinematográficas alheias, em especial as norte-americanas. De cara o capítulo anestesia o espectador com brutais aparições de poderio bélico.

Em seguida, Godard engata o Purgatório, onde, ele mesmo um personagem, embarca para Sarajevo para fazer uma palestra sobre o poder do cinema. Neste momento, as paranóias do velho esquerdista aparecem de maneira bem elaborada. Entre discursos filosóficos, heróis do passado surgem quase como aparições fantasmagóricas, espectros da História que regressam para atormentar. Dos indígenas norte-americanos à efervescente questão Israel/Palestina, tudo mistura-se neste caldeirão que é Sarajevo, mais uma vítima das inúmeras sangrentas guerras modernas.

Neste purgatório, atrás de perdão, Godard tem um breve contato com uma jornalista israelense de pais palestinos, que também busca sua redenção. É com ela que o diretor constrói uma das mais belas passagens do filme, quando a garota visita a Ponte Mostar reconstruída, formalizando a sua expiação de culpa.

Por fim, em Paraíso, a mesma jornalista encontra a paz, depois de revelado seu principal objetivo, em uma praia protegida pela Marinha dos EUA - numa alusão metafísica quase marxista, se é que isto é possível.

Godard se abre a algumas concessões para este final da película. De todo modo, sabe muito bem do que quer falar, o que quer mostrar, e o faz com contundência, com domínio da metalinguagem. E apesar de alguns dos seus maneirismos típicos e do tom acusatório, mostra uma honestidade raríssima na Sétima Arte da atualidade.

Sobre Café e Cigarros

Nota: 7

Sabe aquela(s) hora(s) do dia em que você vira pro lado e diz: "Vamos tomar um café?" Qualquer um entende que é apenas uma desculpa para sair de alguma atividade e trocar umas idéias. Agora, imagine alguém filmar esses pequenos encontros e as pessoas envolvidas. Coffe and Cigarettes (2004), de Jim Jarmusch, é sobre isso. Um filme para pessoas que gostam de observar pessoas.

O longa é uma reunião de 11 curtas-metragens sobre diversos personagens que, bebendo café e fumando cigarros, discutem os mais variados temas, tais como picolés com cafeína, Abbott & Costello, a ressurreição de Elvis Presley, a forma correta de se preparar um chá inglês, desentendimentos familiares, Paris nos anos 1920, música e o uso da nicotina como inseticida. A realização desta série de curtas de Jim Jarmusch foi iniciada em 1986, com a gravação de um segmento para o programa de TV Saturday Night Live e só terminou 17 anos depois.

Coffee and Cigarettes já nasceu cult. Um filme experimental de um diretor que constantemente procura se desafiar com um trabalho inovador, o que lhe garantiu uma posição de destaque no cinema independente. Nesta nova produção, ele abandonou o enredo e focou em documentar uma variedade de interações divertidas e non-sense, entre atores, músicos e personagens da cultura pop.

Alguns encontros são mais interessantes e engraçados de que outros. O primeiro, com Robert Benigni (A Vida é Bela) e Steven Wright foi inteiramente filmado em 1986 e tem aquele humor surrealista. O encontro do comediante Steve Coogan (A Festa Nunca Termina) com Alfred Molina (Frida, Homem-Aranha 2) é hilário, pois Jarmusch usa a falta de fama de Molina para criar uma situação constrangedora.

A melhor performance é da atriz Cate Blanchett (Senhor dos Anéis, Elizabeth). Ela interpreta ela mesma encontrando-se com sua prima rebelde. Ela faz os dois papéis de forma tão convincente que a platéia custa a descobrir a piada. Tom Waits e Iggy Pop satirizam seus jeitos alucinados de encarar a vida. O duo de rock White Stripes aparece falando sobre o inventor Tesla, que diverte o espectador através de um improvável papo intelectual. Bill Murray tem um encontro inusitado com os artistas de hip-hop RZA e GZA. Eles não conseguem deixar de chamá-lo pelo nome completo e o aconselham sobre os males do café. Por sinal, em vários quadros o café e o cigarro são criticados e o assuntos abordados são similares.

A última história, envolvendo os contestadores culturais Taylor Mead e Bill Rice, é a mais sentimental e profunda. Mostra que ambos sobreviveram a suas rebeldias. Um fato interessante é observar a fotografia, já que diferentes diretores de fotografia filmaram a história, imprimindo seu estilo pessoal na obra.

Em Coffe and Cigarettes, Jim Jarmusch constrói mais um clássico charmoso do cinema independente.

O Milagre de Berna

Nota: 6,5

Quem já visitou a Alemanha após a Segunda Guerra sabe que o nazismo ainda assombra o país. Há nos alemães um certo sentimento de culpa pelo que aconteceu durante o chamado Terceiro Reich. Se é assim agora, imagine como era a situação há 50 anos, quando as barbáries cometidas na guerra ainda estavam frescas na memória de todos, principalmente na Europa. Por tudo isso e também pelas circunstâncias em que ocorreu, a vitória na Copa do Mundo de 1954, na Suíça, é lembrada até hoje pelos germânicos.

Aquela Copa marcava a primeira participação da Alemanha pós Guerra, a contragosto de muitas pessoas. Era também a primeira vez que a nação atuava divida, como Alemanha Ocidental. Os favoritos ao título eram os húngaros, liderados por Puskas, Hidegkuti e Kocsis, que ganharam o título olímpico em 1952 e não perdiam há 28 jogos. Já os alemães chegavam aos trancos e barrancos. Na primeira fase perderam de 8 a 3 da própria Hungria, num jogo que até hoje é bastante contestado, pois os germânicos não usaram todos os titulares e com a derrota escaparam de pegar o Brasil e o Uruguai, respectivamente vice-campeões e campeões em 1950, nas fases seguintes.

Quando voltaram a se encontrar, na final, em Berna, a dúvida era apenas de quanto a seleção húngara ganharia. E com gols de Puskas e Czibor aos 6 e 8 minutos de jogo, muita gente já jogava a toalha. Porém, descontando aos 10 e 18 ainda na etapa inicial, a Alemanha conseguiu empatar a partida. Com a chuva, a rápida seleção húngara perdia velocidade e os alemães (calçando chuteiras especiais desenvolvidas por Adi Dasslerr) conseguiam nivelar o jogo. A história foi escrita com o petardo de Helmut Rahn, o Boss, que a apenas 6 minutos do fim do segundo tempo acertou o chute que deu à Alemanha o seu primeiro título mundial. A frase que marcou a conquista é "nós somos alguém novamente", mostrando o quanto a conquista foi importante para a auto-estima dos alemães.

Este jogo aconteceu em 4 de julho de 1954 e o cineasta Sönke Wortmann usou a partida como pano de fundo para mostrar como viviam os alemães no pós-guerra. A trama é centrada nos Lubanski, família liderada pela mãe, que ficou cuidando dos três filhos enquanto seu marido (Peter Lohmeyer) era prisioneiro de guerra na União Soviética. O caçula, Matthias (Louis Klamroth) é fanático por futebol e escolheu o jogador Helmut Rahn como uma figura paterna. O menino acorda o esportista e carrega sua bolsa até os treinos. Em troca, ouve do astro do time local e da seleção alemã que ele lhe dá sorte. Assim, preocupado com o destino dos alemães na Copa, Matthias e seu pai, que finalmente voltou para casa, vão até Berna para acompanhar a final.

Mas não pense que as coisas foram assim fáceis. A chegada do pai foi bastante sentida por todos, inclusive por ele próprio, que ao descer do trem mal reconheceu sua esposa. Além de não se encaixar mais naquela família, Richard (que na vida real também é pai de Louis Klamroth) não consegue voltar a trabalhar nas minas de carvão, pois fica se lembrando do que sofreu na guerra e enquanto estava preso. Todo este dramalhão, por mais doloroso e real que seja, não consegue jogar a favor do filme. O pequeno Louis, portando um suspensório parecido com o do He-Man, definitivamente não sabe atuar, nem jogar bola.

Há no longa duas cenas bastante emblemáticas. A primeira é a perda da inocência do caçula, após o jantar de aniversário de sua mãe. Mas aquela que mais marca é a caminhada solitária de Richard pelo campinho onde seu filho joga futebol. Olhando para baixo, pensativo, ele encontra uma bola e começa a fazer embaixadinhas e termina a cena dando uma bicicleta. A seqüência, de execução bastante discutível, é completamente gratuita e acaba sendo um gol contra a trama. E não é o único. O personagem de um jornalista iniciante que acaba convocado às pressas para ir à Copa é igualmente desnecessário. Seu único propósito é contrastar a pobreza dos Lubanskis com a ascenção de outras famílias. A maior prova da sua inutilidade é que quando quando se necessita de um repórter realmente sério, ele é substituído por um outro jornalista qualquer.

Wortmann, que chegou a jogar na segunda divisão da Alemanha, até que tentou. Chamou diversos jogadores profissionais e técnicos que trabalham nas trasmissões de futebol da TV alemã. Como recurso gráfico, usou muitas tomadas em close, o que diminui a percepção geral que temos de uma partida, e se tivesse como parar por aí, tudo bem. É justamente ao abrir o plano que percebemos o orçamento modesto de 8 milhões de euros deve ter atrapalhado nas contratações de outros reforços. Como o estádio havia sido demolido, Wortmann optou por reproduzi-lo digitalmente. O resultado é graficamente satisfatório (ficou bem parecido com os estádios de Quadribol dos filme do Harry Potter), mas peca pela falta de grandiosidade. Enquanto a edificação original foi preenchida por 60 mil pessoas naquela final, o que vemos na tela é uma pálida reprodução. Mas o pior mesmo é a deformação das dimensões do campo no filme, que aparece pelo menos um terço menor que um normal. Basta notar que logo depois de passar da linha central, os jogadores já estão na grande área.

Se o futebol é uma caixinha de surpresas, o cinema é justamente o oposto. Na sétima arte, tudo deve ser ensaiado e coreografado à exaustão e reproduzido com exatidão. Por isso que fica tão difícil fazer um bom filme ficcional sobre este esporte que é apaixonante justamente porque é imprevisível. Já a paixão pelo cinema é diferente. Ela é capaz de fazer você torcer por algo mesmo já sabendo do resultado.

Entrando Numa Fria Maior Ainda

Nota: 4

Entrando numa fria maior ainda (Meet the Fockers, 2004) retoma as situações de Entrando numa fria (Meet the parents, 2000) e, como seu antecessor, não traz qualquer novidade ao gênero ou sombra de inteligência. No entanto, volta a fazer rir.

É notório que a grande maioria das comédias norte-americanas virou um festival de clichês e estereótipos - e que comentar isso já virou um verdadeiro clichê das críticas - contudo, algumas vezes a repetição funciona, tanto no cinema quanto nas análises.

Assim, as piadas são as mesmas velhas conhecidas de sempre. "Seqüência no banheiro", confere. "Pais constrangedores", pode apostar. "Animais de estimação causando confusão", estão lá. "Escatologias e referências à masturbação", presentes.

Com todos os elementos do filme seguindo a cartilha do besteirol estadunidense, o filme seria apenas mais uma comédia passageira não fossem as presenças do ator Dustin Hoffman (dono de dois Oscar - Rain Man e Krames vs. Kramer - e de mais cinco indicações ao prêmio) e da cantora Barbra Streisand (Oscar de atriz coadjuvante por Funny girl, a garota genial, além de uma outra indicação) como Bernie e Roz Fornika. Vivendo os pais de Gaylord (Ben Stiller, dentro de seu padrão de atuação), o casal formado pelos conceituados artistas significará a ruína de toda a harmonia que o rapaz conseguiu construir em sua vida, incluindo aí o entendimento com Jack Byrne (Robert De Niro), o pai de sua noiva.

Com Hoffman e Streisand absolutamente à vontade em seus papéis - principalmente ele, que chega até ao cúmulo de tentar jogar capoeira - e sem qualquer receio de parecerem ridículos, sobra ao restante do elenco o fundo do palco. Claro que seus personagens também ajudam bastante, afinal, a vaporosa família Fornika é a antítese do que representam os chatos e puritanos Byrnes. A liberação sexual impera em sua excêntrica casa e suas demonstrações públicas de afeto começam a mexer com a opinião do ex-operativo da CIA, Jack, de que Gaylord pode, afinal, ser um bom marido para sua filha (Teri Polo). Assim, não tarda para que o noivo sofredor comece a retomar os erros descuidados do primeiro filme, ameaçando seu casamento, para seu total desespero.

Outro novo elemento que funciona no filme é o neto da família Byrne, o pequeno Jack (Spencer e Bradley Pickren), que viaja com a família para conhecer os Fornika. O bebê é tratado como um adulto pelo avô, que insiste em ensiná-lo a linguagem dos sinais, teorias científicas avançadas e apressar seu crescimento. A opção educacional não poderia soar mais estranha aos olhos dos Fornika, que acreditam que o carinho é a única forma de educação que uma criança necessita. Obviamente, o filme também explora tais diferenças à exaustão com resultados quase sempre divertidos.

Enfim, uma comédia boba sem qualquer pretensão a não ser divertir o público domingueiro, que consome besteiras do tipo da mesma forma que devora ruidosos mega-combos lubrificados com manteiga. Mas fique avisado: assistir a filmes do gênero em excesso destrói neurônios da mesma forma que os combos entopem coronárias. Mantenha esse hábito controlado e intercale tais produções com películas que realmente merecem a alcunha de "sétima arte".

Closer - Perto Demais

Nota: 8


Não é difícil notar que "Closer - Perto Demais" se baseia em peça teatral. A trama sobre casais que se envolvem mostra que, mais que o amor, existe a cobiça pelo poder, pelo controle. É um drama romântico à primeira vista, que gira 180 graus e esbanja amargura e cinismo no roteiro de Patrick Marber. Dividido ostensivamente em cenas (algumas ótimas, outras nem tanto), tem apenas quatro atores (alguns ótimos, outros nem tanto), que desenvolvem os personagens a partir de situações-chave vividas ao longo de anos em Londres.

É provável que todos ganhassem, no entanto, se a direção fosse um pouco mais desrespeitosa à peça. O fato das palavras soarem como o tipo de conversa que não se tem na vida real é o único defeito de Closer, que é baseado numa peça teatral. O encontro que começa a formar o quarteto se dá em circunstâncias inusitadas, quando um jornalista inglês especializado em obituários (Jude Law) ajuda uma jovem norte-americana desacostumada ao trânsito britânico (Natalie Portman).

Depois, conhecemos uma fotógrafa norte-americana (Julia Roberts) e um médico inglês (Clive Owen, que interpretou o papel do jornalista no palco).

"Não consigo tirar os olhos de você", diz o refrão da música-tema, composta e interpretada pelo irlandês Damien Rice. É de obsessão amorosa, portanto, que se fala (e se fala muito), bem como de relacionamentos frustrados, auto-sabotados e manipulados. Para os comportados padrões hollywoodianos, essa pequena cartilha sobre romances contemporâneos tem diálogos ousados, embora a abordagem intelectualizada soe muitas vezes pretensiosa --é o filme "inteligente" da safra do Oscar.

Clive Owen não tem nada a ver com isso e constrói o mais sólido dos quatro personagens. Natalie Portman também se sai bem, à vontade em papel ambíguo, mas Jude Law e Julia Roberts destoam --ainda que seja possível defender a tese de que os seus personagens se enfraquecem ao lado dos outros dois.