O Albergue

Nota: 6,5

Um dos mais cultuados subgêneros do terror é o chamado Gore - produções nas quais o elemento predominante é o sangue, geralmente acompanhado de vísceras, amputações e seus derivados, como o pus e outros fluidos nojentos. Aliás, a idéia aqui é essa mesma: causar asco no público, algo que já virou até sinônimo da palavra inglesa: "filme de nojeira".

Grandes cineastas dos blockbusters da atualidade começaram fazendo gore (e com um pé no trash). Peter "Senhor dos Anéis" Jackson e Sam "Homem-Aranha" Raimi, por exemplo, trouxeram pérolas como Náusea Total (Bad Taste, 1987), Fome Animal (Dead-Alive, 1992) e a trilogia Evil Dead. Todos repletos dos elementos citados acima e dotados de enorme humor negro.

Pois um novo nome chega para engrossar esse angu de pústulas. Eli Roth chamou a atenção da indústria em 2003 com Cabana do Inferno (Cabin Fever, lançado direto em DVD por aqui), seu primeiro longa, que custou apenas 1,5 milhão de dólares e deu gordos ganhos ao estúdio Lions Gate. Assim, não tardou para que seu novo projeto, O Albergue (Hostel, 2006) fosse anunciado, com produção executiva de Quentin Tarantino e o escambau. Seu filme sanguinolento não custou nem 5 milhões de dólares - um orçamento bem baixo para Hollywood - e rendeu mais de 50 milhões de dólares até o momento.

Roth e um amigo tiveram a idéia de fazer um filme sobre a chamada indústria da morte, em que as pessoas pagam para matar outras, depois de ler na Internet que isso é legal na Tailândia. "Isso me deixou de estômago embrulhado. Mas era interessante pensar até onde o ser humano é capaz de chegar em busca de prazer", afirma.

O diretor ficou um bom tempo trabalhando na idéia do roteiro de O Albergue e só teve certeza de que deveria fazer o filme quando seu amigo Quentin Tarantino se empolgou com a história, ajudando a construir o roteiro (influência é tudo no cinema).

O filme resultante é legítimo gore, diferente de produções recentes como os dois Jogos mortais, que sugerem muita coisa mas se perdem em armadilhas pretensiosas. O negócio em O albergue é mesmo o úmido e escorregadio choque e sua única intenção é divertir espectadores sádicos, dos quais o Marques de Sade teria orgulho. Fazer rir de pus jorrando aos borbotões é uma arte e Roth, como um Picasso das tripas, vive nesse momento sua "Fase Azul" (ou vermelha, no caso do cineasta).

O diretor também é bastante feliz na escolha da ambientação de sua história. A situa em Bratislava, capital da Eslováquia, cidade da qual o grande público pouco sabe, estimulando assim o imaginário. Os encantos urbanos mostrados na telona, porém, não pertencem ao local, mas à velha vizinha República Tcheca, destino preferido dos produtores pela moeda desvalorizada, belezas naturais e preservação de edificações de séculos de idade.

De qualquer forma, a idéia funciona perfeitamente. Inexplorada pelo cinema, Brastislava surge com uma aura de mistério que não funcionaria em qualquer outro destino batido da Europa, lotado de turistas. É para lá que vão os amigos mochileiros estadunidenses Paxton (Jay Hernandez) e Josh (Derek Richardson) e o islandês Oli (Eythor Gudjonsson), atraídos pela promessa de garotas maravilhosas (realmente, as centro-européias estão entre as mais lindas do planeta) e loucas por sexo. É o sonho molhado da "Sneepur Patrol" (patrulha do clitóris, no idioma da Islândia).

Ao chegarem à pequena capital ex-socialista, deparam-se com a feliz constatação de que toda a propaganda era justificada. O albergue em que se hospedam tem garotas desinibidas, um spa, baladas diversas e a "pegação" decorrente de tais desvarios. Quando o amalucado Oli vai embora sem qualquer explicação, no entanto, Paxton começa a desconfiar da sorte do trio e não demora para que ele descubra a mortal natureza real desse paraíso.

O desenvolvimento sem pressa das situações e personagens criam a empatia necessária com os protagonistas, sem adiantar as inevitáveis e criativas chacinas. De fato, o início parece até uma comédia adolescente. Daí a satisfação em ver essas chatas figuras recorrentes no cinema morrendo um a um, creio. Já o terceiro ato é o mais questionável, encaixando-se numa idéia hollywoodiana das vendettas dignas de Charles Bronson.

Se a idéia for assistir um filme trash, com muito sangue, vá ao cinema com a certeza da diversão, mas se você for como eu, que critica tudo, mas tudo mesmo que assiste nos cinemas, é melhor assistir outro filme. Além de mostrar os norte-americanos como pessoas ingênuas mas inteligentes, acima da média, acima dos demais, mostra o povo do leste europeu como estranho e mal-intencionado. E além de preconceituoso e xenófobo, o filme não é de terror, como é vendido pela mídia, pois não ficamos com medo em nenhum momento da película. O filme é nojento, isso sim, mostra muita tortura e os "heróis" também aderem à tortura. Acho que os norte-americanos não sabem o que foi a tortura em países latino americanos, por isso insistem em mostrar em seus filmes, que essas práticas são válidas dependendo de quem as utiliza. As vezes são Rambos e Bruce Willis da vida, ou jovens adolescentes, mas isso só banaliza a violência, e torna a tortura algo normal.

Brasília 18%

Nota: 7

Nelson Pereira dos Santos, que já nos brindou com obras importantes e contemporâneas como Rio 40 Graus, Vidas Secas e Memórias do Cárcere, resolveu desaquecer seu termômetro carioca causticante e nordestino árido pra trazer às telas um compêndio ficcional mediano sobre a corrupta capital brasileira.

O ponto de partida são os bastidores dos escândalos e das histórias mal contadas que aparecem diariamente na mídia. Traz vagamente à tona algo parecido com os contornos que o escândalo político da morte de PC Farias causaram ao país. O renomado médico legista Olavo Bilac (Carlos Alberto Riccelli) funciona como uma espécie de Badan Palhares nesse paralelo. Trabalha em Los Angeles e é convidado pelo IML de Brasília para fazer um laudo sobre a controvertida perícia da identificação de uma ossada, supostamente pertencente à jovem economista desaparecida Eugênia Câmara (Karine Carvalho). Se a perícia confirmar a identidade de Eugênia, ficará provado que ela foi assassinada pelo namorado Augusto dos Anjos (o versátil ator teatral Michel Melamed que, aqui, está literalmente preso e contido), cineasta e última pessoa a vê-la antes do desaparecimento. Os políticos acusados querem que o Augusto permaneça na cadeia, e por isso pressionam o legista para identificar o corpo de Eugênia. Aí entra em jogo a questão ética, misturada a um amontoado de motivações pessoais que entrarão em choque no derradeiro parecer sobre a causa mortis da novilha defunta.

A fininha veia cômica embutida nesse freezer cinematográfico até que promete. Dar aos personagens nomes de protagonistas da literatura é um chiste bem-vindo do diretor. Talvez se trate de uma ironia em relação ao tratamento dado à qualidade do texto do filme. Enquanto que os escritores e poetas buscam a posteridade artística e a perpetuação de suas obras, o recorte folhetinesco típico de notícia sensacionalista de jornal estampa seu cheiro perecível e seu frescor efêmero. Ou então, essa licença poética de se apoderar de identidades literárias conhecidas serve para reforçar a idéia de que o filme, mesmo e apesar de suas nuances baseadas em fatos, nada mais é do que uma obra de ficção, resultado de um processo criativo livre e esquizofrênico do autor.

A porcentagem indicativa do título, de acordo com informações extra-oficiais de releases (ou talvez eu tenha dormido em algum momento explicativo crucial da exibição da película), refere-se tanto à baixa taxa de umidade da cidade quanto ao número de filmes de ficção realizados pelo diretor. Trata-se também de uma anedota subliminar contada por Nelson para ele mesmo. Até aí tudo bem. Nada impede que o autor se utilize à exaustão de elementos cognitivos herméticos como forma de brincar com seu público. O problema é que, nas informações não fornecidas pela assessoria de imprensa da distribuidora do filme, tudo leva a crer que o número 18 do filme diz respeito ao termostato que mede a frigidez cênica predominante. O Aritana Riccelli leva demais a sério a morbidez estática de seu papel. Confunde o dilema pessoal com a falta de expressividade de seu semblante. Exagera em seu olhar que contempla o nada, em busca do desnecessário. Mais uma vez, o cinema brasileiro teima em manter os vícios interpretativos que trocam diálogos por declamações. Tudo é muito falso, sem vida, sem naturalidade. Felizmente, o cineasta evitou a armadilha de tornar o filme datado demais, ligando-o a acontecimentos contemporâneos. O que mais incomoda é, justamente, o quanto a situação retratada tem se mostrado crônica no Brasil.

A idéia de "colar" nomes de vultos literários quase sempre nacionais aos personagens reforça essa atmosfera de irrealidade que os cerca, enquanto, paradoxalmente, o filme se dedica a detalhar uma corrupção que existe menos nos fatos do que nos rostos, nos modos sarcásticos, no hábito de tramar por tramar que caracteriza políticos e assessores (sobretudo assessores). Que ao final ninguém saiba se estamos diante de um filme político, policial ou fantástico não deixa de ser um mérito adicional, que condiz bastante com a imagem que fazemos de Brasília. Com habilidade, Nelson Pereira não permite que o sentido assente e se revele durante 3/4 do filme. Pena que no quarto final este filme de mestre se empenhe tanto em encaminhar o fim da trama. Com isso, a forte ambigüidade criada até ali se dissolve para passar pelo gargalo das convenções.

O diretor disse que o roteiro de seu filme é anterior à corrupção atual no governo Lula, mas disse que fez atualizações antes de filmar. Uma dessas atualizações foi na profissão do maior corrupto da história: "originalmente, era um empreiteiro. No final, ficou sendo o homem da publicidade".

Ao mesmo tempo, Nelson preocupou-se em não ficar parcial com essa atualização. "O que há de novo nesta crise é que a esquerda, que pela primeira vez vai ao poder, pratica exatamente o que os antigos donos do poder praticaram, não todos, mas boa parte", disse.

"Mas acho que consegui recuar o olhar do meu filme de forma que não restrinjo a corrupção a nenhum partido. A corrupção na minha história não é nem da esquerda nem da direita, é do poder. A corrupção não tem ideologia."

Magnólia

Nota: 8,5

Depois do interessante Boogie Nights, o jovem diretor Paul Thomas Anderson tinha um belo desafio pela frente: como fazer jus às expectativas de seus fãs recém-conquistados, que aguardavam seu novo trabalho com ávida ansiedade? A maneira encontrada foi inusitada: Anderson inspirou-se em várias músicas de uma amiga, a cantora Aimee Mann, para escrever um roteiro absolutamente inovador e incrivelmente complexo, que seguia os acontecimentos da vida de nove pessoas durante um período de 24 horas na cidade de Los Angeles.

Apesar de ser comparado por alguns à Short Cuts, de Robert Altman, Magnólia prova sua originalidade logo em sua seqüência inicial, que de maneira engenhosa e criativa aborda três interessantes narrativas (supostamente reais) de mortes que envolveram coincidências inacreditáveis. A partir daí, o filme mergulha na vida de seus personagens, criando na platéia uma intensa expectativa de descobrir como todos serão inter-relacionados no final da trama.

Talvez a maior proeza de Paul Thomas Anderson em Magnólia seja sua capacidade de fazer com que o espectador se envolva com todas as figuras que cruzam a tela sem provocar um nó na cabeça de quem assiste ao filme. Intercalando as diversas tramas, o diretor consegue manter um ritmo constante enquanto desenvolve paralelamente as situações vividas por seus personagens. Assim, ao mesmo tempo em que acompanhamos o sofrimento do paciente de câncer terminal Earl Partridge, descobrimos que a esposa deste vem mergulhando em uma cruzada de auto-destruição por julgar-se culpada por suas traições. Neste meio-tempo, conhecemos Frank T.J. Mackey, um mestre da auto-ajuda que ensina homens inseguros a levar mulheres para a cama. No entanto, logo somos informados de que Frank é, na verdade, filho de Earl, que incumbe seu enfermeiro Phil de encontrá-lo. Além disso, há Jimmy Gator, o apresentador de um jogo de perguntas protagonizado por crianças-prodígio - entre elas, o pequeno Stanley, sempre pressionado pelo pai, Rick. Gator, por sua vez, é pai de Claudia, uma jovem viciada que saiu de casa há dez anos e que acaba de conhecer o sensível policial Jim Kurring. E não podemos nos esquecer de Donnie Smith, que em sua infância foi um dos grandes astros do programa de Gator... e isto é apenas o começo.

Com uma galeria de personagens tão interessantes, seria injusto destacarmos uma ou outra atuação, pois o elenco de Magnólia é homogeneamente competente: se por um lado temos Philip Seymour Hoffman, cujo olhar de bondade e compreensão é naturalmente emocionante, por outro temos um Tom Cruise performático e intenso (e que protagoniza uma cena absolutamente maravilhosa no final do filme). Enquanto isso, John C. Reilly prova mais uma vez merecer um lugar ao sol em Hollywood ao manter uma química perfeita com a bela e talentosa Melora Walters. E ao mesmo tempo em que o jovem Jeremy Blackman demonstra um talento promissor, o veterano Jason Robards encarna um dos papéis mais intensos de sua brilhante carreira. Temos, também, o sempre competente William H. Macy, que aqui vive um indivíduo patético e confuso com relação aos próprios sentimentos. A única decepção reside na atuação over de Julianne Moore, que já começa o filme em ritmo de histeria - o que impossibilita sua personagem de crescer ao longo da trama.

Assim como em Boogie Nights, a direção de Anderson é uma atração à parte: além dos belos movimentos de câmera e dos abundantes closeups, ele ainda abusa das longas e complexas tomadas que marcaram seu trabalho anterior (destaco a cena em que o diretor acompanha vários personagens enquanto estes caminham pelos corredores da emissora de televisão - um brilhante uso de steadycam). Em outro momento, ele mantém sua câmera fixa no interior da cozinha de Claudia enquanto esta conversa com o policial Jim na sala (algo que me lembrou a cena em que Robert De Niro era dispensado por Cybill Shepherd pelo telefone em Taxi Driver, quando até mesmo a câmera de Scorsese se afastava para evitar o embaraço da situação).

Com 188 minutos de duração, Magnólia nunca é cansativo, já que algo está sempre acontecendo na tela (seja através da ação ou das mudanças nos personagens). Sempre instigante, o filme possui três seqüências especialmente dignas de nota: a primeira acontece quando Jason Robards se lembra de sua primeira esposa e lamenta os erros cometidos no passado, fazendo um comovente discurso enquanto os demais personagens atravessam seus próprios momentos de dificuldade. A segunda é ainda mais emocionante, pois representa o clímax do sofrimento vivido por todos, que acabam se unindo ao cantar uma mesma música, Wise Up (cujo refrão diz: 'Isso não vai parar; portanto, apenas desista'). A terceira seqüência é justamente aquela que abordarei com maiores detalhes no fim do artigo e sobre a qual não discorrerei agora para não estragar a surpresa de quem não assistiu ao filme.

Repleto de mensagens, o belo roteiro de Paul Thomas Anderson ainda enfatiza questões como a recusa do amor (Frank T.J. Mackey ensina como evitá-la; Stanley canta um trecho da ópera Carmen; Jim Kurring tenta encontrar uma parceira através de um sistema de mensagens; e assim por diante) e as complicadas relações entre pais e filhos (Jimmy e Claudia; Frank e Earl; Stanley e Rick; o roubo do dinheiro de Donnie Smith; etc). E estes são apenas dois dos temas deste soberbo filme, que ainda investe em vários outros.

Apesar de não ter sido reconhecido no último Oscar, Magnólia é certamente um dos melhores - senão o melhor - filme de 1999 (levou o grande prêmio no Festival de Berlim). Talvez o estilo auto-indulgente de P.T. Anderson seja uma das causas que o tornam 'antipático' para os conservadores membros da Academia (não é todo mundo que agüenta mais de três horas de diálogo); talvez o problema resida em seus temas polêmicos (especialmente drogas e sexo). Seja como for, tenho a mais absoluta convicção de que chegará o dia em que este diretor/roteirista será reconhecido como uma das grandes revelações da década de 90. Ou você ainda duvida disso?

Êxodo 8:2 - A Surpresa de Magnólia

Muitas foram as pessoas que condenaram Magnólia em função de uma inesperada reviravolta que acontece na meia hora final de projeção. Para estas pessoas, o filme se torna ilógico e até mesmo insuportavelmente surreal a partir do momento em que os personagens da história são surpreendidos por uma intensa chuva... de sapos!

Mas será que este fenômeno que assola Los Angeles no final da trama é tão sem sentido assim? Não creio. Quando assisti a este filme pela primeira vez, interpretei a chuva de sapos como uma metáfora para o 'acaso' - aquele fator inesperado que pode alterar o curso da vida de qualquer pessoa: um acidente, uma briga, a descoberta de uma marca de batom no colarinho, um pneu furado... O que me levava a esta análise era a seqüência de abertura do filme, que abordava as incríveis coincidências que ocorriam a todo instante por todo o planeta. Pensem nisso: uma pessoa está passando em frente a um shopping center quando, de repente, sente fome e decide comer algo na praça de alimentação do lugar. Momentos depois, uma explosão provocada por um vazamento de gás acontece e ela morre (todos se lembram desta tragédia recente). Ou - para citarmos outro trágico caso real - uma garota caminha tranqüilamente pela Avenida Paulista quando, para seu infortúnio, um guindaste despenca de uma altura de mais de vinte andares, atingindo o chão no exato momento em que ela passava no local. Para mim, a 'chuva de sapos' representava a explosão de gás ou o guindaste. Um infortúnio. O acaso.

No entanto, depois de assistir Magnólia mais duas vezes, compreendo que estava equivocado. Há uma outra interpretação muito mais complexa, interessante e simbólica para a famosa chuva do filme. Na verdade, a pista inicial que me levou a esta análise partiu da observação de um curioso cartaz na cena em que o programa de Jimmy Gator está prestes a começar. Carregado por um membro da platéia do show, o cartaz traz a inscrição 'Êxodo 8:2'. Uma rápida consulta à Bíblia revela o seguinte versículo: 'Mas se recusares a deixá-lo ir, eis que ferirei com rãs todo o seu território'.

E isso muda tudo, sendo o 'acaso' substituído por 'intervenção divina'. Em minhas visitas subseqüentes ao filme, percebi (para meu grande espanto) que os algarismo 8 e 2 estão presentes ao longo de toda a trama, provando que Paul Thomas Anderson não é apenas um diretor competente, mas também um autor capaz de sutilezas surpreendentes. Alguns momentos em que estas pistas podem ser encontradas são:

- Na seqüência inicial: na lateral do avião que apaga o incêndio na floresta; no formato de uma corda localizada aos pés do jovem que salta do prédio; e nas cartas distribuídas pelo homem que viria a ser atirado no alto da árvore.

E mais:

- No letreiro que diz 'Probabilidades de chuva: 82%';

- Na caixa postal de Jim Kurring;

- Na numeração de presidiária de Marcy;

- No quadro-negro do bar freqüentado por Donnie Smith;

- Na placa do carro particular de Kurring; e assim por diante.

Outro elemento de Magnólia que chamou minha atenção foi o garotinho que canta um rap para o policial Jim Kurring. Quem é ele? Por que está tão ansioso para que Worm (possível assassino do homem encontrado no armário logo no início do filme) seja capturado? É claro que Anderson introduziu este personagem na trama com algum propósito. Mas qual?

É então que uma frase dita por Henry Gibson (o sujeito com quem William H. Macy disputa a atenção do bartender) esclareceu a questão: enfastiado com a presença do rival, Gibson diz: 'É perigoso confundir crianças com anjos' - ao que Macy replica: 'NÃO é perigoso confundir crianças com anjos'. Uma análise apressada poderia nos levar à conclusão de que eles estavam se referindo a Brad, o jovem bartender por quem ambos estão apaixonados. Mas foi então que, ao assistir o filme pela terceira vez, prestei realmente atenção ao que o rap do garotinho dizia. Entre outras coisas, o menino dizia 'Eu sou o Profeta' e - o que é mais interessante - 'Quando tudo se complica, Deus faz chover'.

Pulemos para a cena em que Jim Kurring é quase morto por Worm: ao se atirar nos arbustos, o policial perde seu revólver. Em seguida, vemos o pequeno rapper correndo com a arma. E agora, faço a pergunta-chave: você se lembra de como o revólver reaparece? Exato! Ele cai do céu depois da chuva de sapos! E o garotinho não volta mais a aparecer...

Interessante? Pois a coisa fica ainda melhor quando paramos para analisar os resultados da chuva em si. Segundos antes dela acontecer, todos os personagens do filme atingiram seus próprios limites: Donnie Smith está prestes a ser preso por Jim (que, por sua vez, acaba de perder Claudia); Jimmy Gator resolve se matar depois de confessar para Rose que molestou a filha; Stanley se isola na biblioteca para fugir da opressão do pai; Frank passa pelo conflito de ver o pai (que pensava odiar) à beira da morte; e, finalmente, Claudia se entrega novamente ao vício. Todos parecem perdidos, solitários e tristes.

É então que Frank T.J. Mackey grita para o pai: 'Não se vá! Não se vá!'.

Lembre-se novamente de Êxodo 8:2: 'Mas se recusares a deixá-lo ir, eis que ferirei com rãs todo o teu território'.

Em resposta ao pedido de Mackey, a chuva começa e, de certa forma, traz a redenção para todos: Donnie é atingido por um sapo e quebra os dentes (o que finalmente o leva a compreender sua própria capacidade de amar - além, é claro, de agora realmente precisar de aparelho); Claudia se reencontra com a mãe; Jimmy não consegue se matar, atingindo o aparelho de televisão (outra interessante metáfora, já que sua vida na TV o levou aos excessos que o condenaram); Frank e o pai se reencontram pela última vez (Earl acorda com o barulho da chuva); Kurring decide procurar Claudia ao recuperar sua confiança (e sua arma); e Stanley decide pedir ao pai que o 'trate melhor'.

Já o enfermeiro Phil Parma, sendo o único personagem estável do filme, presencia tudo com espanto, já que não precisa daquilo para resolver seus conflitos. Não é à toa que ele é o único a dizer alguma coisa com relação à chuva de sapos. Por outro lado, a personagem de Julianne Moore já havia sido salva graças à intervenção... do pequeno rapper, que chamara uma ambulância ao encontrá-la à beira da morte.

Sim, o que estou dizendo é que talvez o garotinho fosse realmente o 'Profeta' que dizia ser. Um anjo. E talvez este anjo seja a metáfora de Paul Thomas Anderson para o 'acaso'. E, assim, voltamos ao ponto-de-partida.

Não é maravilhoso ser levado por um filme desta maneira?

V de Vingança

Nota:9

V de Vingança, dos criadores de Matrix, se insere no espectro da cultura pop que também parece dar uma banana a quem exige "responsabilidade" na abordagem de certos assuntos. Neste caso, algo especialmente caro à geopolítica atual, o terrorismo.

A ação ambienta-se no Reino Unido, mas em futuro nebuloso - os EUA se consomem em guerra civil, e o império britânico readquire o antigo protagonismo. Os governantes, com sempre, mantêm o poder graças a um estado de terror: o perigo mora na esquina, cidadão, e você precisa de nós para viver com segurança. Autoritarismo, assassinatos, medo, assim como em 1984, de George Orwell, os governantes mentem, oprimem e manipulam a imprensa, para conseguir manter a "ordem".

Depois dos atentados do 11 de Setembro, não há como ignorar as conexões que um argumento como esse estabelece. V de Vingança procura reiterá-las. E, caso alguém não tenha entendido, encena versão própria do macabro espetáculo de destruição das torres gêmeas do WTC. Quero deixar registrado que mesmo assim, a implantação do caos no filme, é infinitamente inferior a dos quadrinhos.

Pela simbologia, o paralelo se aproxima mais do Pentágono, da Casa Branca ou do Capitólio. Um certo anarquismo, distante do significado político do termo, pauta o enfrentamento do poder. Não acredite em ninguém com mais de 30 anos, que use terno e gravata e que ouse dizer que governa em meu nome. "Eles" mentem, manipulam e jogam a polícia para cima de você.

Muitas pessoas terão problemas com V de Vingança. O gênio dos quadrinhos que escreveu as histórias glorificadas nas quais se baseiam o filme, Alan Moore, já teve. Ele não quer que seu nome seja associado ao filme, mas Moore reagiu assim a quase todas adaptações de suas obras.

Depois, algumas pessoas simplesmente não vão aceitar um herói terrorista, que deseja tanto a liberação quanto a vingança. Além disso, ele transporta grandes quantidades de explosivos, imagine, pelos túneis do metrô londrino recentemente atingido por explosões suicidas. Realmente não tenho argumentos. Mas digo que, se essas idéias não fizerem seu sangue ferver, V tem muito brilho subversivo.

Não tenho certeza se sua política faria sentido mesmo que fosse divorciada da atual guerra ao terror (as primeiras tiras de Moore e do ilustrador David Lloyd de V foram publicadas em 1981). No entanto, sua irada reação contra os que abusam do poder, exploram o medo e disseminam a opressão sob o disfarce de proteção e moralidade é eminentemente adorável. Especialmente para as pessoas que vêem evidências de que novas ditaduras e facismos estão se infiltrando em tudo hoje em dia.

Gostaria de poder vibrar por V de Vingança com todo o coração.

O caos parece ser a única alternativa à tirania - e isso é ótimo, principalmente em se tratando de um filme de Hollywood. Mas a confusão também domina o roteiro no ato final, e isso não é bom. Complexo e envolvente nos dois primeiros terços, o filme faz o espectador coçar a cabeça muito antes do final.

Dois bons atos em três pelo menos é uma média melhor do que conseguiu a trilogia Matrix, onde criam uma idéia inovadora de início e desandam nas continuações. Larry e Andy Wachowski fizeram os roteiros dos dois e produziram V, mas deixaram a direção para seu antigo assistente de direção, James McTeigue. As idéias rebeldes se perdem perto do final, V precisa impor a idéia de liberdade para a mocinha, existem poucas destruições e menos caos do que nos quadrinhos, o povo parece ser manipulado pelo "herói" o tempo todo, e ele parece lutar mais pela vingança do que pela liberdade dos homens.

Momentos excitantes e idéias radicais abundam, porém. Depois de aparentes ataques biológicos, o chanceler ditatorial Sutler assume o poder. Meio Hitler, meio Bush, meio Cidadão Kane, ele é visto em monitores de vídeo estilo Big Brother (no elenco divertido, ele é interpretado por John Hurt, que foi Winston Smith no último filme 1984). Sutler basicamente proibiu a arte e o pensamento livre, perseguiu todos os grupos de pessoas que discordem de seus ideais e assumiu o controle da mídia, com a ajuda de muitos sujeitos que provavelmente começaram em programas de rádio.

Mas o povo assustado e oprimido tem um defensor, V (Hugo Weaving), que sai queimando locais históricos, assassinando cúmplices de Sutler e, na vasta caverna subterrânea que ele chama de Shadow Gallery, salvando as melhores coisas da cultura Ocidental. Ah, e como aquele outro esteta/assassino subterrâneo do Fantasma da Ópera, o desfigurado V sempre usa capa e máscara. Ele cobre o rosto totalmente e parece Guy Fawkes, o rebelde católico que tentou dinamitar o Parlamento em 1605.

Apesar de a imprensa dizer que as luzes e os ângulos das câmeras ajudaram muito, para mim pareceu que Weaving (Agente Smith de Matrix) fez tudo com sua voz e linguagem corporal subliminarmente evocativa. É impressionante como transmite efetivamente o rancor impiedoso de V, sua grande erudição e o jogo mortífero que move sua luta pela justiça. Há também aquele atributo de todo bom Fantasma, a dor do amor não correspondido. Algo, que na minha opinião, poderia ter sido eliminado do filme.

Esse amor é por Evey (Portman), uma funcionária da televisão que está tentando superar um passado marcado pelas maquinações brutais de Sutler. Ela é alternativamente salva, capturada, educada, atormentada, encantada e alarmada por V. Talvez ele não consiga tudo o que quer de Evey, mas poderia torná-la melhor revolucionária que ele conseguirá ser, limitado por seu ódio fatal.

Mas ela não é super, como V. Talvez ele seja mais que isso; alguns dizem que realmente representa o espírito da liberdade ou outras coisas paranormais sem sentido que não ajudam a lógica do roteiro. De qualquer forma, a capacidade de V de executar os planos mais elaborados desabona o inspetor Finch (Stephen Rea), detetive encarregado de prendê-lo. Um homem aparentemente bom, (crítica: desculpe Moore, mas não existe policial bom! São todos assassinos do Estado) Finch descobre mais coisas ruins sobre as pessoas para quem trabalha do que sobre o fanático que está caçando.

Um jogo mental gigantesco, composto de inúmeros menores, V de Vingança é aquele tipo raro de filme de diversão que também faz pensar - como o primeiro Matrix, como Clube da Luta e outros filmes norte-americanos - realmente capaz de fazer você questionar suas noções complacentes de certo e errado, de inimigo e defensor; reflete com tanta sagacidade as preocupações deste momento na história que se torna quase um filme importante. Poderia de fato ter sido, se o público não saísse do filme se perguntando o que foi que acabou de assistir. Acho que os diretores se perderam entre fazer entretenimento e fazer crítica política. Mas vale, e muito, a pena ver este filme. Não perca.

O Que Eu Fiz Para Merecer Isto? - Almodóvar (1984)

Nota: 7

Carlos Saura havia feito Carmen (1983). Com A Colméia (1982), Mario Camus recebera o Urso de Ouro no Festival de Berlim, que atribuiria mais tarde o prêmio de melhor ator a Fernando Fernán-Gómez por Stico (1984), de Jaime de Armiñán. José Luis Garci ganhara o Oscar de filme em língua não-inglesa por Começar de Novo (1982). Caminhava bem a produção espanhola de prestígio internacional com a chegada dos socialistas ao poder, em 1982, e a escolha da cineasta Pilar Miró (1940-1997), que havia trabalhado na campanha eleitoral, para chefiar o órgão estatal de cinema. Os novos ares, acompanhados de verbas para financiamento, começavam a beneficiar veteranos e jovens.

Era esse o cenário favorável em que Pedro Almodóvar, então com 35 anos, lançava Que Fiz Eu para Merecer Isto? (1984). Ali, se encerrava o ciclo irregular de experimentação que inclui Pepi, Luci e Bom (1980), Labirinto de Paixões (1982) e Maus Hábitos (1983). Matador (1986) e A Lei do Desejo (1987), seus filmes seguintes, dariam início à bem-sucedida transição do cineasta para um lugar no centro da produção espanhola.

Até então, Almodóvar ocupava ainda posição periférica. Era visto como um corpo estranho, difícil de classificar. Embora houvesse o reconhecimento de que em seus filmes iniciais pulsava um universo peculiar, restrições severas - algumas em caráter condenatório - eram feitas a sua capacidade de organizar narrativas em torno de personagens e situações incomuns.

Que Fiz Eu para Merecer Isto? condensa essa tensão no momento em que ela começava a se resolver. No fundo, é dela que se trata. Por um lado, reaparece o catálogo de comportamentos bizarros, em ambiente às vezes surrealista, que imprimira feição particular aos três primeiros longas do cineasta. De outro, o cenário social é quase neo-realista - apartamentos claustrofóbicos em um bairro-dormitório de Madri.

A vida privada da classe operária, recriada por alguém mais próximo de Freud, Salvador Dalí e Luis Buñuel (sem falar em Alfred Hitchcock e Douglas Sirk) do que de Marx, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica. Carmen Maura, que já havia feito dois filmes com Almodóvar, reaparece aqui como a protagonista, revezando as máscaras de mãe, mulher, amante, nora, faxineira e vizinha. Em torno dela, um punhado de figuras - algumas caricaturais, outras bem desenhadas - encena um balé de coreografia incomum, em que não se sabe direito quem dança com quem.

O ponto talvez seja, para usar verbo-chave em sua filmografia, notar quem deseja quem (ou o quê). A cadeia inclui um manuscrito falso atribuído a Hitler, criança com poderes sobrenaturais, adolescentes precocemente inseridos no mundo adulto, mulheres insatisfeitas, homens ausentes ou impotentes. A essa altura Almodóvar ainda dedicava mais atenção às partes do que ao todo. A partir de seus próximos filmes, as partes geram organicamente o todo.

Violação de Domicílio

Nota: 8

Violação de Domicílio é um drama do diretor italiano Saverio Constanzo sobre uma família palestina que tem sua casa ocupada por soldados israelenses. Autoritariamente, soldados invadem a casa dos palestinos e os fazem de refém durante dias. Com isso, o diretor tem muita bala na agulha para falar sobre um tema complexo como a relação israelo-palestina. Sem armas, os palestinos enfrentam os tão bem armados soldados de Israel - é a retomada do tema da Intifada, dentro de uma casa.

A Itália submeteu Violação de Domicílio como seu candidato ao Oscar de filme estrangeiro, mas o longa-metragem foi rejeitado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood por questões linguísticas (em vez de italiano, o filme é falado em inglês, hebreu e árabe).

A trama gira em torno de uma família palestina - consistindo do patriarca Mohammad (Mohammad Bakri), de sua mulher Samiah (Areen Omari) e dos seus cinco filhos. Sua casa fica entre um vilarejo palestino e um assentamento israelense.

A localização se mostra desastrosa quando soldados israelenses de repente aparecem e exigem ocupar a casa, confinando a família toda a um único aposento. Embora sua mulher queira fugir da casa, o pacifista Mohammad insiste em permanecer. Surge a tensão inevitável quando a família e os soldados, que ocuparam a parte superior da casa, começam a viver lado a lado. As crianças se rebelam de várias formas, com a filha mais velha esgueirando-se escada acima para espionar os soldados, e com um dos filhos conseguindo criar um dispositivo explosivo caseiro.

Embora a história tenha aspectos alegóricos óbvios, o diretor e co-roteirista Constanzo reconhecidamente não abusa deles. Em vez disso, o filme se concentra na situação única e na tensão poderosa entre os personagens.

O Plano Perfeito

Nota: 7

Dalton Russell (Clive Owen) começa a liberar os reféns de seu arrojado assalto ao banco Manhattan Trust. Como ele vestiu todas as vítimas com o mesmo macacão-e-capuz de seu grupo de ladrões, é difícil saber se quem sai de lá é mesmo um refém ou um bandido disfarçado. Atenção - ele solta mais um. A polícia o cerca, acode, retiram o capuz. "Cuidado, é um árabe!", grita um dos policiais antes de partir para a violência. Nem adianta o inocente bancário (interpretado por Waris Ahluwalia, de A Vida Marinha com Steve Zissou) dizer que não é árabe, mas um indiano sikh. Usa turbante e barba comprida, só pode ser terrorista - é o que todo mundo pensa em Nova York, principalmente a polícia.

É assim, forrado de comentários engajados, que Spike Lee conduz O Plano Perfeito (Inside Man, 2006). A notícia não poderia ser melhor. Significa que o cineasta permanece fiel aos conceitos que esbanjou recentemente em filmes como Bamboozled e A Última Noite. Seja numa comédia de humor negro, num thriller policial ou, desta vez, num comercial filme de assalto, Lee continua fazendo cinema político.

Um filme político de assalto, pois é. Música indiana misturada com hip hop, judeus em fila com mexicanos e orientais, brancos e negros na rixa de sempre, escutas que captam conversas em albanês e precisam desesperadamente de alguém para traduzir esse troço que parece russo. Essa é a Nova York que aparece no cinema como um clichê, o estereótipo do multiculturalismo tolerante, mas que só com diretores como Lee tem suas hipocrisias reveladas. A babel cosmopolita que ele aponta desde Faça a Coisa Certa, de 1989, não é horizontal, politicamente correta, mas vertical, como uma torre mesmo. Em Nova York o contato de raças e etnias se dá por hierarquia e pressão da gravidade.

No caso, evidentemente, os brancos estão no topo (e a cena descrita lá em cima dá a entender que o pobre indiano de turbante é a camada mais baixa da escala). Não é coincidência o sobrenome da personagem de Jodie Foster, Madeline, ser White. Espécie de Mr. Wolf da história, aquela que resolve qualquer problema, é a ela que recorrem os ricaços em perigo - como Arthur Case (Christopher Plummer), dono do banco, assim que fica sabendo do assalto. Logo abaixo desta casta intocável está a lei de fato (ou o que se imagina ser a lei): o detetive Keith Frazier (Denzel Washington), destacado para cuidar do caso, negro dentre uma força policial de ítalo-americanos, afro-americanos, hispano-americanos...

Cabe ao chefe dos ladrões, cujos traços culturais não deixam margem a sabermos de que lado está, quebrar totalmente a hierarquia. E aí está a graça. Política, no sentido mais nuclear do termo, se refere à maneira como as pessoas se relacionam em sociedade, se relacionam com o Estado, com o poder, com os poderosos. Ladrão de banco? Dalton Russell é um ser político em essência (atrás de dinheiro, sim, mas ainda assim político). Está mais para anarcoterrorista, um Codinome V fazendo-se ouvir na insensível Manhattan - mas daí já estou contando coisa demais do filme.

Vale dizer apenas que não assistimos a um tipo de terror espalhafatoso, mas conscientizador. Não de fora para dentro, mas de dentro para fora, cutucando remorsos, alimentando posturas éticas. A culpa era elemento central da transformação de Edward Norton em A Última Noite e continua sendo aqui. O detetive Frazier sente-se culpado, a intocável Sra. White também. Mais uma vez, via subtexto, desponta uma estocada nos fundamentalistas da Casa Branca - não há jeito de ser um paladino se sua alma remoe-se em danação.

Tudo isso fica implícito. Até existem em O Plano Perfeito aquelas pirotecnias de que os fãs de Onze Homens e um Segredo gostam - golpes elaboradíssimos, clímax com tiroteios e explosões - mas elas são inseridas aqui apenas para saciar o vício da platéia. Não têm, a rigor, importância dramática (e isso fica claro na maneira como Lee encaixa tudo isso na narrativa). É possível se entreter sem pensar, pois o timing do diretor é excelente, a tensão não cai um minuto. Mas o que vale na trama é a reflexão.

Não é Você, Sou Eu

Nota: 7

Uma indústria cinematográfica não se mede só pelas obras-primas revolucionárias. A Argentina tem Lucrecia Martel, Daniel Burman, Pablo Trapero, mas eles são exceções. É pela média que se calcula o teor da produção de um país - e nossos vizinhos mostram mais uma vez, agora com Não é Você, Sou Eu (No sos vos soy yo, 2004), que aprenderam direitinho a reciclar fórmulas e descarregá-las nas salas aos montes, enlatadas (a isso também se dá o nome de mercado).

Não há no filme de Juan Taratuto muitas idéias que não tenha sido trabalhadas a contento em outras comédias românticas do mundo todo. Mudam-se os cenários e o elenco, fica a receita. A começar pelo título - segundo consta, quem inventou essa desculpa esfarrapada para terminar relacionamentos amorosos foi George Costanza, o amigo baixinho e careca do Seinfeld. Na área "filme de romance", não existem muitas novidades, mas os diálogos e sentimentos argentinos, não sei porque, são mais reais que os demais. Você consegue se sentir muito mais na pele do herói frustrado argentino, do que na do herói norte-americano. O cinema argentino, bom ou mal, consegue fazer-nos sentir dentro da película. Mas deixa para lá, vamos à sinopse.

O cirurgião Javier (Diego Peretti) acaba de se casar com María (Soledad Villamil), seu amor bonaerense de longa data. Eles correm com a papelada do matrimônio porque pretendem deixar a Argentina, estão de mudança para Miami. María vai na frente, sentir terreno. Quando chega a sua vez, Javier devolve a casa alugada, vende o carro, pede demissão, empacota tudo. Mas a caminho do aeroporto recebe um telefonema da esposa - ela quer um tempo para pensar. "Não é você, sou eu", diz, aflita.

Não demora para Javier descobrir que foi sumariamente corneado. O pior é que permanece apaixonado por María - desempregado, sem casa, sem carro, e apaixonado. Ele começa, então, a tentar entender o que fez de errado. Sim, porque esse papo de "não é você, sou eu", na verdade, quer dizer "olha, você não serve porque eu mereço coisa melhor". Onde será que Javier falhou?

Encarar o filme de Taratuto como mais um reflexo da crise econômica e social dos anos 2000 no país é outra maneira de catalogá-lo. Como a maioria da produção nacional argentina. Ou então como, as relações afetivas destruidas pelo caos econômico, ou o dinheiro importa mais do que o amor, ou então, dinheiro traz felicidade? A rotina, o cansaço, a traição, a busca de um ideal inexistente. No caso, a senha que legitima essa interpretação está dada no começo - inúmeros cidadãos de Buenos Aires deixaram o país em busca de oportunidades fora do país depois de dezembro de 2001. E a exemplo de filmes como Conversando com Mamãe, Roma - Um Nome de Mulher e Clube da Lua (só para citar películas portenhas exibidas no Brasil recentemente), a viagem de autoconhecimento ajuda a expurgar psicodramas recentes. Para entender o que se passa ao redor, nada como entender a si mesmo.

As instáveis relações humanas na pós-modernidade, estão em moda no cinema. De Hollywood à Europa, da Ásia à América Latina, todos tentam mostrar a dificuldade do homem atual em manter uma relação. O que está acontecendo? Para onde estamos caminhando? Ninguém acredita mais em ninguém, todos buscam sonhos que nunca serão realizados. A busca por uma paixão eterna, inesgotável. O psiquiatra do filme, que cuida de Javier, tenta ser a voz da razão perante a desrazão das relações. Ele diz em determinado momento do filme, que a paixão é como o fogo, se esquentar muito, queima. Não dá para se ter uma relação que busca uma paixão eterna, como ocorre no inicio das relações, apesar dos homens buscarem isso incentivados pela mídia. As relações entre as pessoas são normais, sem nada de muito excepcional. Se passarmos a vida buscando ilusões, relações perfeitas criadas pela televisão, ficaremos sempre sós. Interessante ponto de vista.

A Máquina

Nota: 7

Até esta semana, o cinema brasileiro tinha uma regra para a qual não existia exceção: filmes em que o nome de Diler Trindade constasse dos créditos seriam ruins, toscos, recheados de cenas que arrancavam de boa parte da platéia o clássico "ai, não!". Com a estréia de A Máquina, o moço (que já classificou o próprio trabalho de "cinema mortadela") finalmente poderá exibir para os amigos e para a família algo mais do que produções duvidosas com recordes de bilheteria. Depois de todos os milhares de caracteres ácidos dedicados às franquias de Xuxa, Renato Aragão e Padre Marcelo Rossi e das bordoadas distribuídas aos recentes Coisa de Mulher e Dom, é chegada a hora de alguns elogios.

A história adaptada do lindo e envolvente livro homônimo de Adriana Falcão é tratada com o respeito que merece. Ninguém se atreveu a "novelizar" os diálogos ou partes do texto com simplificações. As participações especiais — uma das marcas registradas da Diler Produções — foram criteriosamente selecionadas e nenhuma pseudo-celebridade escapulida de uma das edições do Big Brother aparece para arruinar a festa. Até mesmo as locações em estúdio, que tantas vezes nos fizeram sentir saudade dos cenários de papelão das festinhas de fim de ano da pré-escola, trabalham a favor da trama. A cidade imaginária de Nordestina, onde (nas palavras do livro) se desenrola "esta fábula sobre o amor e o tempo", é retratada de maneira teatral, com um fantástico trabalho de iluminação desenvolvido pelo mestre Walter Carvalho.

Dirigido pelo marido da escritora, João Falcão, o filme fala do amor de Antonio por Karina. Muito jovens e sonhadores, os dois têm suas vidas marcadas pela partida de pessoas queridas: a mãe de Karina (vivida por Mariana Ximenes) e muitos dos 13 irmãos de Antonio (representado pelo excelente Gustavo Falcão). Na verdade, ninguém quer ficar em Nordestina, que se separa das maravilhas do mundo que não existem por ali apenas por uma viagem de van. "Se palavra gastasse, duvido que tivesse sobrado algum adeus em Nordestina", diz o narrador, numa referência à van que, todas as semanas, chega vazia e parte lotada — carregando os que se vão e também os sonhos de quem fica.

Os de Karina se parecem com os da maioria das moças do interior: ser atriz de novela, bem longe dali. Os de Antonio são só os de satisfazer todas as vontades de Karina. É por isso que, mesmo sem grande jeito para a coisa, ensaia cenas de novela com ela todas as tardes, ajudando a prepará-la para a fama que virá. Quando ela se cansa de esperar, o apaixonado não hesita: se é o mundo que ela quer, o mundo ele vai buscar. E, como bom migrante, o mais longe que consegue chegar é na televisão. Num desses programas de atrações bizarras, promete viajar para o futuro e melhorar o mundo para sua amada viver mais feliz nele. Diante da descrença do apresentador, oferece em troca a própria vida que será tirada pela tal máquina do título, caso ele venha a falhar.

A simplicidade e a singeleza são os grandes méritos da história, que fica ainda mais atraente graças ao poder único que o cinema tem de estimular a fantasia. Para apreciar o filme, é necessário guardar o cinismo tipicamente adulto no bolso mais fundo que encontrar e se deixar levar como nos tempos em que, ainda sem saber ler direito, nos deixávamos fascinar pelas histórias contadas antes de dormir. Somente nesse espírito será possível deixar 100% para lá as duas ou três escorregadelas que a fita dá. Como na cena em que Mariana Ximenes finge pedalar uma bicicleta e, num dos piores falsetes de todos os tempos, pensa cantar.

Esqueça. Concentre-se na destreza com que os roteiristas armam jogos de palavras, num elogio à língua portuguesa. Ria também com a interpretação propositadamente afetada que Wagner Moura (de rabo de cavalo e paletó laminado) faz do apresentador de TV. Delicie-se com a música inédita de Chico Buarque e com a trilha sonora competentíssima armada pelo DJ Dolores. O filme não é um exemplo de bom cinema, pois temos produções infinitamente superiores, mas o filme, como entretenimento, da conta do recado. São poucas as oportunidades de deleite que o cinema brasileiro nos dá. Há que aproveitá-los! Quem sabe, com um bom volume de ingressos vendidos, Diler finalmente se convença que o espectador brasileiro troca sim a mediocridade da ‘mortadelazinha’ por sabores mais complexos. E assim, nos dê novas produções capazes de honrar a aposta da revista americana Variety que, em 2003, o apontou como um dos 10 nomes mais promissores do cinema mundial. Vamos ver...