Coração de Fogo

Nota: 8

Duvido que seja mera coincidência. A safra do cinema argentino que chega às nossas telas calca-se em escolhas baseadas em temas e aspectos mais ou menos semelhantes. Ao contrário do que se imagina, a produção de lá é bem mais vasta. E o resultado, portanto, na média ponderada, tomando-se um filme pelo outro, é de uma cinematografia apenas mediana. Entretanto, graças a essa fina peneira feita, ao atravessar a fronteira e chegar às principais capitais brasileiras, a sensação otimista e equivocada que fica é a de que a produção hermana é superior à nossa, em termos de qualidade. Que nada. São apostas seguras, feitas em cima dos resultados de sucessos anteriores e dos motivos que levaram essa platéia à comoção.

É óbvio afirmar que nem todos os filmes cisplatinos falam sobre a mesma coisa. Mas existe sim, nestes blockbusters vizinhos, uma espécie de receita de bolo em seu preparo que faz com que o público brasileiro se delicie com essa massa pronta já na primeira mordida. Os argentinos são mais habilidosos na ironia. Enquanto os brasileiros, no geral, ou se levam a sério demais ou não se levam nada a sério, os argentinos usam um certo humor judaico que é o de achar graça dentro da própria tristeza. É um rir de si próprio, de sua condição. Não por conformismo, muito menos auto-indulgência. Talvez essa fina ironia, esse humor refinado, seja mesmo uma questão de sobrevivência, chutando alto. O tom de suas “comédias dramáticas” está mais pra Woody Allen do que pra Renato Aragão. Apesar dessa suposta leveza, o que está por trás disso é um não se deixar abalar pela decadência pátria inevitável. Os argentinos vêem de perto, com mais desencanto do que sadismo, o desmoronamento de suas raízes. Em Nove Rainhas (2000), há a nítida falência do sistema econômico. Em O Filho da Noiva (2001), o protagonista é um homem de meia-idade em crise, tendo de conviver com sua mãe esclerosada. Até mesmo O Abraço Partido (2004) mostra, de leve, um ruir arquitetônico, uma transformação híbrida dos alicerces da sociedade.

Coração de Fogo (Corazón de Fuego, 2002), de Diego Arsuaga, não foge dessa regra imposta por si mesmos e, literalmente, segue essa mesma linha. Há no filme todos os ingredientes comuns aos trabalhos citados, seja na revelação do retrato esmaecido de seu terreno, seja na busca utópica por uma solução. A tentativa de se erguer através da combinação de saudosismo e de ressentimento. Pepe (Federico Luppi, de Histórias Mínimas), Professor (Hector Altério, de O Filho da Noiva), Dante (José Soriano), veteranos funcionários de uma antiga empresa estatal de trens, mais o menino Guito (Balaram Dinard) que entra de gaiato, armam um plano para “seqüestrar” uma histórica locomotiva, recentemente adquirida por um estúdio de Hollywood através do produtor Jimmy Ferreira (Gastón Pauls, de Nove Rainhas), antes que ela seja enviada para fora do país.

O longa é simples assim. Não há, digamos, acontecimentos elaborados pra “esquentar” a trama. É um típico trail movie, uma adaptação do gênero. Um pequeno grande filme. Uma superprodução às avessas. A locomotiva, que em outrora costumava representar o progresso, a civilização, a entrada do mercado de trabalho em regiões virgens, aqui é vista apenas como um símbolo de um passado enferrujado. Não há nela qualquer resíduo do imaginário de velocidade, tanto é que seu abastecimento à base de carvão é lento, pesado. Pois o filme não fala de travessias no espaço, cortando matas e invadindo velhos oestes, mas sim de uma travessia pelo tempo, nos trilhos do desgaste histórico pelo qual passa o país de Maradona. Entre os infratores idosos, um deles tem súbitos ataques de perda de memória. Outro tem problemas cardíacos. Outro vive das histórias de um pretérito glorioso, época em que valia a pena lutar. Sintomas de uma nação senil, cuja única resistência encontra-se em organismos debilitados. O filme mostra que a rendição ao entreguismo capitalista cabe somente aos gagás. O menino, que nem tem idade suficiente pra saber quem é Sophia Loren, representa a juventude não esclarecida, que participa dos movimentos de rebelião mas não tem consciência da importância desses atos.

Há sim, no trajeto, um ranço ideológico até natural. O impacto do conteúdo da flâmula hasteada no dorso do vagão solitário, com os dizeres de que o patrimônio nacional não deve se render aos capitais estrangeiros, parece ter a mesma idade dos personagens. Há uma ingenuidade não nociva no filme, o que não diminui sua apreciação. Coração de Fogo é octagenário na cabeça, mas pueril em suas artérias. Seu sabor está justamente nas desventuras em série, nas missões desbravadoras de passar por cima de rochas, barreiras e pontes de safena.

A Vida Marinha com Steve Zissou

Nota: 8,5

Como cineasta, Steve Zissou (Bill Murray) é um ótimo oceanógrafo.

Os filmes que registram as suas expedições no mar, já não fazem o mesmo sucesso de antes. Pessoas o hostilizam na première no Festival de Locarno, riem na coletiva de imprensa. A segunda parte da série que mostra a caçada ao mítico tubarão-jaguar, peixe que ninguém conhece, mas ele diz ter comido o seu melhor amigo no episódio um, periga não sair por falta de dinheiro.

"Eu achei a primeira parte muito artificial", diz a repórter Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchett), convidada ao navio Bellafonte para fazer a matéria de capa que pode atrair investidores e salvar a carreira do decadente protagonista de A vida marinha com Steve Zissou (2004). Ele não gosta, mas Jane tem razão. Tudo nos pretensos documentários do oceanógrafo é ensaiado. Não há naturalidade. Zissou se apóia no leme como se recitasse Shakespeare. Os enquadramentos ultra-formais parecem aquelas molduras de fotos de pescarias.

Cinema para falar de cinema, pelo que se vê. Seria só uma porção de metalinguagem se o diretor Wes Anderson não começasse a brincar, aí, com a sua própria carreira.

Pois é justamente como um esteticista que Anderson é julgado, principalmente por Três é Demais e Os Excêntricos Tenenbaums, respectivamente segundo e terceiro filme de sua carreira. Acusam-no, como a Zissou, de artificializar situações, de caricaturar personagens sem alma. Os enquadramentos simétricos de Tenenbaums são idênticos aos dos filmes do marinheiro.

O cineasta, portanto, tem nele o seu alter-ego. As ações do personagem de Murray - o primeiro protagonista do ator depois de coadjuvar para Anderson nos dois anteriores citados - devem ser interpretadas como uma declaração de princípios do diretor e, em última análise, como uma resposta aos seus críticos. A boa notícia é que Anderson pode até declarar seus princípios, mas não perde a piada.

A Vida Marinha potencializa, para o bem ou para o mal, todas as impurezas até hoje apontadas na antologia de Anderson. As situações forçadas são mais forçadas ainda, com direito a tiroteio tosco de festim com piratas filipinos. O esteticismo se desdobra em psicodelismo de cardumes multicoloridos criados em stop-motion. As caricaturas são muito mais caricatas, usam sunga Speedo listrada, tênis Adidas e gorro vermelho. A trilha sonora, que já se sobrepunha à trama, agora tem canto cativo com versões de David Bowie em português no violão de Seu Jorge.

Em resumo, é a caçada de Moby Dick a bordo do Yellow Submarine guiado por Afonso Brazza.

Onde quer que passe as pessoas dizem que A Vida Marinha é um filme difícil. Por quê? Não é nenhum iraniano com planos longos e tempos mortos. Não é um Godard de trás pra frente. É difícil, isso sim, na medida em que se tenta encontrar significados profundos nessa metalinguagem. O apego de Zissou por um memorialismo afetivo, a busca por um filho, sua carência de amor, seria reflexo do medo de Anderson de ser criticado.

Mas não é essa, aparentemente, a intenção do diretor. Ele gosta de fazer rir, não de ser analisado. Entende-se, portanto, que essa "overdose de Anderson" a cada segundo é seu pedido para que não seja levado muito a sério. Só alguém que goza de si mesmo colocaria uma orca fazendo piruetas no fundo de uma tensa cena dramática. Ele e Zissou desejam - como Fellini, que adorava uma cenografia megalomaníaca com pedestais, elefantes e multidões - dar vida às imagens oníricas de suas imaginações assim que alguém queira pagar por elas. Basicamente.

Por isso mesmo é que Zissou, em sua última fala, sentado no chão com o seu baseado, diz: "Isto é uma aventura". Os filmes de Anderson sempre tiveram problemas de catalogação, transitando entre o drama e a comédia sem estacionar em nenhum. "Não se preocupe com rótulos", diz ele nas entrelinhas. Aceitar A Vida Marinha - aliás, qualquer um dos seus filmes anteriores - apenas como um despretensioso mergulho nonsense pode melhorar a experiência do público.

Visões

Nota: 6

Poder ser que a amostragem que chega ao ocidente seja bem desviada, mas não dá a sensação de que os filmes orientais de terror da moda são todos iguais? Sempre uma mulher - heroínas são uma constante em O Chamado, O Grito, Dark Water - se depara com uma assombração. No começo se assusta mas em seguida vira detetive e descobre a tragédia do fantasma enquanto vivo. Não é assim? Haja espírito rancoroso!

Com Visões (Jian gui 2, 2004) não é diferente. Trata-se da sequência de um suspense que aqui saiu direto nas locadoras, que falava de uma menina cega que faz um transplante de córnea e começa a presenciar aparições do além. A continuação, também dirigida pelos gêmeos de Hong Kong Oxide e Danny Pang, conta o que acontece quando Joey Cheng (Shu Qi) - adivinhe - começa a enxergar demais. Depois de tentar se suicidar por amor, em todo lugar ela percebe pessoas que ninguém mais vê. Já se convence da própria insanidade quando visita um monge budista que explica: são espíritos à espera de reencarnar, estão por todo lugar, dividem o mundo conosco, só os enxerga quem experimentou a morte de perto.

Joey entende, aceita com dificuldade, mas isso não lhe ajuda muito. A sua rotina continua um inferno, sustos e surtos diários, médicos que suspeitam de uma nova tentativa de suicídio. E um amor que nunca se resolve. Visões passaria batido se seguisse abordando - como muitos filmes similares o fazem - esse dom sobrenatural somente como um inconveniente.

Mas os irmãos Pang guardam uma surpresa. Joey está grávida - e a fantasma que sempre aparece ao seu encalço quer mesmo é reencarnar no bebê dela. Agora começa a ficar promissor. Uma corrida de gato-e-rato contra o tempo misturado com O bebê de Rosemary. Se antes o olhar angustiado da bela protagonista parecia um pouco cômico, esse reforço dramático lhe dá mais significado, mais intensidade e menos gratuidade. O avanço da narrativa se dá por meses, até os nove que culminarão sabe-se lá em quê. É o incerto, o imprevisível, que dá a Visões um certo fôlego.

Só não espere que esse fôlego dure. O filme, na verdade um baita sermão budista contra o adultério, ainda se encaixa no receituário do gênero, que gasta minutos preciosos para resolver questões investigativas que ou o público já solucionou ou ficariam melhor suspensas no ar. Uma certa ansiedade de parecer palatável ao gosto ocidental - o inglês é falado em vários pedaços do filme - se junta a uma trilha sonora óbvia, invasiva. Sequências visualmente fortes, muito sangue sem sentido, como o último recurso de que Joey dispõe para "salvar" seu rebento, acabam jogando contra por serem pouco realistas: mostram como os irmãos economizam aqui um talento para o horror que pode render obras melhores.

Oito e Meio - Fellini (1963)

Nota: 10


É com Oito e Meio que Fellini torna-se Fellini.

Oito e Meio contém todos os filmes feitos e anuncia os futuros, aqueles em que Fellini adquire definitivamente sua personalidade cinematográfica, aquele misto de fantasia, de reminiscências autobiográficas e de observação da sociedade italiana. É ao mesmo tempo o filme da cristalização e da ruptura: ruptura com a herança neo-realista e cristalização de um estilo próprio.

Quando da sua saída, Oito e Meio desconcertou a todos. A complexidade da estrutura, melhor, da relação do filme com a sua própria realidade a espelhar a realidade do seu criador, era novidade no cinema. Um filme narrado numa flexão ambígua que se situaria entre a primeira e a terceira pessoa do singular. Não realmente o "eu" de uma biografia, tampouco o "ele" de uma ficção. Ainda hoje, trata-se de um objeto sui generis.
Autobiográfico: Fellini conta a história de Guido, cineasta em crise, em meio às suas lembranças de infância, sua relação com as mulheres e a religião.
Fantástico: sonho e realidade se entrelaçam, os cenários apresentam-se banhados em luz, em meio às sombras ou envoltos em névoa, os personagens que habitam a fantasia e a memória de Guido misturam-se aos personagens "reais".
Auto-referente: há um filme a ser feito e Oito e meio constrói-se a partir dessa necessidade, encerrando-se quando, por fim, Guido encontra a resposta para a sua angústia.

Talvez essa ambiguidade da narração ("eu" ou "ele"?) possa ser comparada a outra forma de cinema, a projeção do inconsciente. Oito e Meio começa com um sonho. No sonho, ensina a psicanálise, muitas vezes o "eu", multiplica-se, espelha-se no "ele". Depois, o filme volta a uma estrutura mais coerente, realista, condizente com uma descrição da realidade. Mas trata-se de uma coerência relativa. As situações muitas vezes são verossímeis, porém não são "razoáveis". Há uma confusão constante, um entrar e sair incessante, em meio a imagens quase oníricas, como as sequências nas termas. A isso misturam-se as lembranças de Guido e suas fantasias, numa espécie de devaneio, de sonhar acordado. Ou seja, Oito e Meio começa com um sonho e continua como um sonho.

É nessa relação subjetiva ao eu – lembranças, fantasias, culpas, angústias – que o filme se constrói e fascina. Ao dar de certa forma voz ao inconsciente, o filme de Fellini vem carregado de uma incrível força criativa, de uma energia vital que o perpassa. O que poderia ter sido apenas um vaidoso ego-trip é um dos mais belos filmes sobre a angústia do criador, a difícil relação entre o artista e a sua arte. Para retomar uma frase de Raymond Bellour: "Oito e Meio está entre os filmes que permitem saber melhor o que é o cinema, portanto, o que é uma obra de arte e o homem que a cria".

Oito e Meio é pura lição de cinema, como Um Corpo que Cai de Hitchcock ou Terra em Transe de Glauber Rocha. A forma que Fellini dá a essa voz do inconsciente é o que faz o filme erguer-se acima de uma simples historieta. No trabalho da imagem, na beleza de um preto e branco levado ao limite de suas possibilidades expressivas e no uso dos movimentos de câmera. No trabalho sutil do som. Este filme demonstra todo o potencial expressivo do uso da dublagem. Técnica sistematicamente utilizada pela escola italiana, a dublagem sempre foi criticada pela artificialidade dos sons obtidos em estúdio, pela impostação das falas, etc. Aqui, é justamente essa falta de realismo que Fellini explora para dar tessitura onírica ao filme. As vozes parecem sussurradas ao ouvido, há uma curiosa distância entre a voz e o corpo que supostamente a emite. A proximidade da voz, principalmente a de Mastroianni/Guido/Fellini, é talvez o principal veículo para entrar nessa impressão de total subjetividade, de devaneio pessoal ao qual o espectador se identifica.

O filme que Guido quer realizar não acontece, porém vai se desenhando aos olhos do espectador uma espécie de auto-retrato cubista, cada faceta abordando um ângulo diferente da personalidade de Guido/Fellini. E o filme de Fellini, este sim, vai nascendo assim, se construindo aos poucos nessas facetas, de maneira lúdica, livre. Há um tremendo risco nessa tentativa retratar um filme se fazendo. É um caminhar na corda bamba, a qualquer momento pode-se perder o fio, a tensão, o propósito, a coesão e em vez de um retrato obter uma colcha de retalhos. Oito e Meio consegue chegar até o outro lado do abismo, e saímos do filme cheios de entusiasmo, esse mesmo entusiasmo que Guido reencontra, pois fizemos parte da travessia.

Julieta dos Espíritos - Fellini (1965)

Nota: 9

Não é fácil compreender todas as intenções de Fellini em Julieta dos Espíritos, todas os simbolismos que ele utiliza para contar sua história, mas, assim como outros trabalhos do diretor, é um filme bastante intenso, instigante e apaixonante. Giuletta Massina, esposa de Fellini, entrega uma interpretação magistral no papel da reprimida Julieta.

É impressionante sua capacidade de expressar toda as angústias da personagem apenas com o olhar. Mais uma vez Fellini mistura sonhos, delírios e memórias da infância, fazendo uma espécie de versão feminina de 8¹/², e, assim como em seu filme anterior, entrega uma obra-prima. Uma mostra do quanto o cinema do diretor é brilhante, fascinante e verdadeiramente autoral.

Fellini pincela misticismo e religião, mistura infidelidade e alucinações, brinca com crenças duvidosas ligadas a espíritos e adivinhadores do futuro.

Julieta leva uma vida aparentemente tranqüila, casada com um homem que lhe oferece todo o conforto, seu dia-a-dia é passear na praia e comandar as empregadas nos afazeres domésticos. Ela suspeita da infidelidade do marido, suas amigas e parentes adoram esses assuntos místicos e a levam a gurus além de fazerem sessões para invocar espíritos em sua casa. Nessa tumultuada vida social Julieta começa a ter alucinações, lembranças do passado atormentam sua cabeça.

O convívio com a vizinha Suzy traz todo esse mundo alucinógeno para dentro da realidade, a casa de Suzy é extravagante, sempre festiva, e o aspecto libertino de seu estilo de vida é outro ponto a ser acrescido na cabeça dessa mulher simples e caseira que mal sabe lidar com as incertezas da relação com o marido. Suzy é completamente desprovida de pudor, tem um tobogã com uma piscina no quarto e a poligamia como objetivo. Essa é a típica história, atípica, onde Fellini tem espaço para se deleitar e deixar sua mente voar.

Fellini, falando sobre Julieta dos Espíritos, disse: "Um filme sobre Giuletta e para Giuletta Masina". São evidentes, como lembrou o crítico Moniz Viana, as aproximações entre este filme com seu anterior: Oito e Meio(1962). Em Oito e Meio, ao longo das reminiscências pessoais que Fellini emprestou a Marcello ( vivido por Mastroianni), também um diretor de cinema que ultrapassa "a metade do caminho de sua vida", havia muitas infidelidades, revestida de nova importância porque já está encaminhando uma decisão, vem a ser suspeitada ou pressentida pela mulher, agora Giulietta.

É a crise que ela experimenta - contida no plano real, mas em alucinante disparada, no plano da imaginação - liga Giulietta a Otto e Mezzo: é a mesma situação vista de dois ângulos diferentes" (...) A técnica narrativa de Julieta é um prolongamento da empregada em Oito e Meio, avançando a câmara no rumo de uma vidente e deliberada extravagância, justificada pelo grande número de situações oníricas ou próximas do terreno do sonho, e estimulada pela cor - esta só usada pôr Fellini anteriormente uma vez (no episódio de Boccacio 70) e sem a liberdade, o delírio, quase o êxtase que o cineasta procurou exprimir nesta sua segunda e definitiva experiência. A cor felliniana é tão diversa, tão surpreendente, que houve quem suspeitasse de que o realizador agira sob o efeito do LSD".

Noites de Cabíria - Fellini (1957)

Nota: 9

Em breve...

Old Boy

Nota: 8,5

O herói vingativo solitário é tema recorrente no cinema, mas seu novo representante traz criativas inovações ao gênero. Em Old boy (2003), o diretor coreano Park Chanwook mistura a inquietante violência tarantinesca com uma trama de mistério que levaria um sorriso ao rosto de Hitchcock. Esse amálgama de estilos funciona perfeitamente nas telas e o resultado tem uma originalidade rara hoje em dia.

Vencedor do prêmio especial do júri em Cannes 2004 (o fato de Quentin Tarantino ter sido o presidente do festival na ocasião não é mera coincidência), o drama apresenta o beberrão Oh Dae-Su (Choi Min-Sik), sujeito que, depois de uma breve detenção pela polícia, acorda numa prisão diferente de qualquer outra. Parece um quarto de hotel barato, um tanto puído, dotado de papel de parede medonho, uma televisão e uma cama. Sem fazer a menor idéia do motivo pelo qual está preso ali, Dae-Su passa seus dias assistindo à programação da TV e comendo rolinhos fritos, sem direito a qualquer contato humano ou informações sobre seu encarceiramento. Não tarda para que sua mente comece a se deteriorar. À beira da loucura, inicia um treinamento físico que consiste em esmurrar sistematicamente a parede, seu inimigo virtual. Os anos passam até que um dia, 15 anos depois, é libertado sem explicação alguma. Ganha roupas, dinheiro e um telefone. Desorientado, recebe uma ligação com o seguinte desafio: descobrir o motivo de tal castigo e a identidade de seu torturador.

Chanwook desenvolve a idéia com calma e estilo, saboreando quase sadicamente o interesse do público. Ele conhece as cartas que tem na mesa e não apressa sua conclusão, fornecendo pequenas pistas ao longo do caminho. Seu único momento negativo é no último quarto do filme, quando ele quase perde as rédeas da trama em meio a uma sucessão cansativa de flashbacks. Porém, o clímax que se segue é tão perturbador, visceral e surpreendentemente que o rápido deslize anterior é facilmente relevado. E caso eu não tenha exaltado suficiente o desfecho, ele é daqueles que chegam a provocar manifestações verbais no público.

Aliás, vá preparado para ouvir exclamações de espanto durante toda a duração da fita. Espectadores mais sensíveis simplesmente não conseguem conter a língua perante certas cenas fortes... e a fita está repleta delas. Mutilações, degustação de alimento vivo, mais mutilações... Chanwook se diverte e deixa as bizarrices rolarem com gosto, às vezes até mais tempo do que o necessário. Só pra ouvir os suspiros do público.

Mas o melhor de tudo é Choi Min-Sik. O ator com cabelos desgrenhados e cara de maluco dá um show. Honesto e corajoso, não tem medo de parecer ridículo. Vai de um extremo emocional ao outro em questão de segundos. Numa determinada cena está com os cabelos e barba longos, preso, insano, e dá um sorriso que é ao mesmo tempo engraçadíssimo e terrivelmente sinistro. Alucinante.

Merecem destaque também as seqüências de ação. Sem firulas, são extremamente cruas. A melhor delas evoca os jogos com "side scroll" do Nintendo. Nela, Dae Su esmurra vinte capangas com um martelo em um plano-seqüência lateral. Bem-humorada e um tanto tosca até, a cena não tem a beleza plástica de um Kill Bill, mas entra para a história como uma das mais legais já realizadas.

Curiosamente, Chanwook era estudante de filosofia antes de seguir carreira como cineasta. A opção prévia se esconde no fundo de seu pesadelo pop, numa discussão subversiva sobre moral e responsabilidade. E pensar que a puritana Hollywood planeja refilmá-lo...

Cruzada

Nota: 4

Ridley Scott queria fazer um filme de ação sobre as Cruzadas, com visuais arrebatadores - não um documentário. Ao ser anunciado, o filme fez levantarem algumas sobrancelhas. É delicadíssimo mostrar a invasão de encrenqueiros ocidentais ao Oriente Médio hoje em dia. Afinal, isso está acontecendo neste exato momento, quase 1000 anos depois da Primeira Cruzada. Os motivos, tanto os "oficiais" quanto os velados, continuam os mesmos: liberdade e riquezas, respectivamente. E viva a evolução da humanidade!

Desde sua concepção, o épico resultante, que custou 140 milhões de dólares, despertou controvérsias em torno do relato fictício que faz da batalha secular travada entre cristãos e muçulmanos pelo controle da Terra Santa do Oriente Médio. Acadêmicos contestaram a maneira como o filme retrata fatos históricos, e muçulmanos e cristãos disseram temer que o filme retrate seus antepassados de maneira injusta.

O diretor sofreu ameaças de morte enquanto filmava no Marrocos, e um historiador afirmou que o roteirista do filme, William Monahan, copiou elementos de seu livro sem autorização. Diretor do premiado com o Oscar Gladiador, Scott afirma que encontrou um bom ponto de equilíbrio em seu filme. Cruzada é um épico repleto de sangue e batalhas e entremeado com uma história de amor em estilo hollywoodiano. O protagonista da história é Orlando Bloom (fraquinho) no papel de um herói relutante chamado Balian que, após a morte de sua mulher, parte para lutar nas Cruzadas.

As Cruzadas foram expedições organizadas pela nobreza européia, com o aval da Igreja, para libertar a Terra Santa do domínio dos árabes. Estes haviam se convertido ao Islã e uma de suas tribos ocupara a Mesopotâmia, a Síria, a Palestina e parte da Ásia Menor, proibindo as peregrinações de cristãos. Para “salvar” a Europa Oriental e a Terra Santa, o Papa Urbano II convocou os nobres europeus baseado em dezenas de falsas alegações (seria ele um antepassado de George W. Bush?), dando origem em 1095 à 1ª Cruzada.

Quatro anos mais tarde, em 15 de julho de 1099, a cidade de Jerusalém cai sob o poderio cruzado. A população muçulmana e judia é massacrada. Setenta anos de conflitos se seguem até que surge Saladino (1137-93), sultão que consegue unificar o Povo do Crescente e reúne um vasto poderio militar. Sua habilidade na guerra, diplomacia e honra com amigos e inimigos se tornam lendárias. É nessa época que é assinada uma trégua entre ele e Balduíno IV, o leproso (1174-1185), regente de Jerusalém que acreditava que todas as religiões deveriam ser bem-vindas à cidade sagrada para rezar. Mas a saúde precária do rei tornava a trégua frágil... e aqui começa a aventura de Ridley Scott.

Balian aparece em Jerusalém no final do século 12, quando a cidade santa era governada pelo rei cristão Balduíno IV. Mas Balduíno é leproso e está às portas da morte. Os nobres cristãos - especialmente o líder dos Cavaleiros Templários, Guy de Lusignan - estão tramando para sucedê-lo.

Quando os homens de De Lusignan atacam um comboio muçulmano, tem início o cerco de Jerusalém pelo exército de 200 mil homens do líder muçulmano Saladino (Ghassan Massoud). Balian lidera a defesa de Jerusalém, mas se vê em desvantagem e se rende a Saladino. Balduíno e Saladino são mostrados como governantes sábios, embora sempre dispostos a matar. De Lusignan é retratado como sanguinário, e Balian, quando sente sua fé balançar, segue seu próprio norte moral e consequentemente, norte-americano.

Todos os principais personagens da película realmente existiram, mas a exemplo do que fez em Gladiador, Scott mistura fatos históricos, datas e inclui personagens fictícios na trama. Sempre à sombra do General Maximus, o diretor repete planos e clichês exaustivamente. A chegada de Balian de Ibelin à Jerusalém, por exemplo, é cópia carbono da entrada do personagem de Russel Crowe em Roma no filme de 2000. As batalhas também usam os mesmos artifícios: cortes velocíssimos, câmera tremida, muita terra e sangue no ar. A grande diferenciação acontece mesmo na batalha de Hittin (1187), que culmina no cerco às muralhas de Jerusalém, mas aí tudo parece demais com O Senhor dos Anéis. Isso sem contar os discursos heróicos que encharcam esse tipo de produção, que também escorrem aos borbotões. Ou seja, clichê atrás de clichê.

Incomoda também o fato do simples ferreiro, sem qualquer treinamento formal, ser capaz de manobras de guerra dignas de um Eisenhower. Eva Green (a Isabelle de Os Sonhadores) mais bela do que nunca como Sybilla, a princesa irmã de Baduíno IV, também se esforça, mas a história de amor que ela protagoniza - obrigatória em Hollywood - resulta dispensável.

A Corporação

Nota: 10

Lá pela metade das 2h20 de A Corporação (The Corporation, 2003), um caso engraçado - não fosse trágico - resume tudo.

Um grupo de ativistas do movimento ambiental Earth First certa manhã invade a casa do então conselheiro da Shell, Mark Moody-Stuart, para piquetear em seu quintal. Pendura faixas no telhado: "Assassino". O executivo e a sua esposa não chamam a polícia, mas saem de casa para conversar com os revoltosos. Moody-Stuart, carismático (tanto que ganhou o título de Sir da realeza britânica) nos seus sessenta anos, se aproxima como quem quer entender o motivo de tamanho ódio. Explica que não toma decisões empresariais sozinho. A sua esposa serve chá no que já virou um piquenique. "Desculpem, mas não temos leite de soja", diz sorrindo.

Os manifestantes confessam que não odeiam Mark Moody-Stuart, mas a corporação que ele representa.

Assim, é o conflito entre o interesse público e o privado que enfocam os diretores Jennifer Abbott e Mark Achbar. O documentário canadense começa de maneira exemplar. Toma-se o exemplo de uma brecha legal na Constituição dos Estados Unidos que, num processo em 1886, definiu que uma empresa pode ser julgada como um indivíduo. Formou-se, na prática, o conceito de pessoa física e pessoa jurídica. Pronto. O homem de negócios se exime de culpa social - e de responsabilidade ambiental - por trás da jurisprudência que vigora não sobre ele, mas sobre a companhia.

Afinal, toda corporação nasceu para produzir e lucrar. O problema - apontam os diretores com sustento em várias entrevistas de CEOs, pensadores e ativistas, sempre dos dois lados - é que as pessoas atribuem às empresas características humanas. A loja de produtos naturais Body Shop é enérgica, saudável. O McDonalds é jovem, feliz. Pior do que isso: atribuem à iniciativa privada a função de administrar a vida pública. Não é difícil adivinhar que uma coisa é incompatível com a outra. Entende por que tanta gente diz "não à privatização"?

A Corporação trata desse assunto e o aprofunda. Discute como a publicidade e a manipulação da mídia - com exemplos bem fundamentados, nunca retóricos - forjam no imaginário popular as empresas como símbolos humanos. Analisa todos os desdobramentos desse mal-entendido mundial, como o caso de vacas com mamas gigantescas que contaminam o seu leite com o pus da agressão genética da Monsanto. E acaba profetizando o apocalipse. Um caso em que uma empresa de pesquisa embrionária conseguiu patentear um segmento de DNA abre perigoso precedente: até a vida virou produto.

Baseado no livro The corporation - the pathological pursuit of profit and power, de Joel Bakan (também roteirista), o documentário pode parecer um tanto acadêmico nesse seu exercício tese-demonstração. Na verdade é acadêmico sim, mas no bom sentido, complexo e didático, nunca maçante ou omisso.

Isso não quer dizer independente. Jennifer Abbott e Mark Achbar não são documentaristas clássicos, observadores imparciais. Eles tomam posição desde o início, subjetivamente, na narração em off coberta por imagens pró-ambiente - água, ar, mãos enfiadas em montes de sementes orgânicas, livres de impurezas corporativas.

O lance é que esse compasso, quase um mantra do bem, não nos é oferecido de forma camuflada. No fim do filme, como no desfecho de Fahrenheit 11 de setembro (2004), somos chamados a agir, literalmente. A diferença de A Corporação para Michael Moore e os outros cineastas panfletários que andam na moda é o seu compromisso com provas, não só com o convencimento.

Um Filme Falado

Nota: 7,5

Um gênero cinematográfico que remonta às origens do cinema é o travelogue. Trata-se do registro de viagens e lugares notáveis, com a declarada intenção ilustrativa de apresentar as localidades filmadas a um público ávido por informações sobre outros lugares, algo que só a recente arte do cinema poderia então suprir, muito melhor do que os simples registros fotográficos e muito mais barato do que as perigosas e caríssimas viagens propriamente ditas. Um Filme Falado começa como um travelogue: Rosa Maria (Leonor Silveira, exultante como sempre) acompanha sua filha de sete anos, Maria Joana, por um cruzeiro marítimo pelo Mediterrâneo, e vai narrando à menina todas as marcas do tempo que ficam na História e compõem a geografia: monumentos, lugares, templos. Uma fórmula, talvez: entramos num país, a câmera filma um sítio histórico, a mãe apresenta-o à filha, didaticamente, e a menina começa uma saraivada de perguntas. Uma fórmula ou antes a exposição das regras do jogo? A clareza para com o espectador, constante eterna dos filmes de Oliveira, encontra aqui uma devoção e uma emoção novas: o diretor parece ele mesmo querer guiar as novas gerações para nos fazer notar, tal como Napoleão fez outrora com seus comandados, que séculos e séculos nos contemplam.

Começamos em Portugal. De lá, um monumento em homenagem ao infante Dom Henrique inicia uma série sobre a história portuguesa (a batalha de Alcácer-Ceguer). Mas daí se inicia uma outra, mais espectral: paralelamente à história concreta e tangível dos lugares, Manoel de Oliveira tem prazer em nos apresentar e nos fazer crer que outra história, fluida e invisível mas não menos concreta (de fato, parece que ela é o cimento que faz com que os lugares assumam a forma concreta). Essa história é a das lendas, das sereias, dos mitos e das crenças. O Castelo do Ovo em Nápoles é sustentado por um mito, assim como a lenda de que numa manhã de nevoeiro a alma do Infante Dom Henrique tomará forma e voltará a Portugal. Fugimos logo dos registros factuais de lugares para entrar num tecido mais denso da História, o das práticas humanas e de suas tentativas de explicação para fenômenos que não conhecem na totalidade.

Mas o cruzeiro há de continuar: passamos por Marselha, França, onde o navio recolhe Delphine, uma poderosa empresária (aliás Catherine Deneuve) e onde somos apresentados a uma digressão sobre o poder do petróleo no mundo, sobre guerras e sobre como a história sempre caminha para a frente (é em Marselha que a França estoca petróleo emergencial em caso de guerra). Passamos por Nápoles, Itália, onde sobe ao navio a atriz e modelo Francesca (Stefania Sandrelli), e onde observamos as ruínas de lugares históricos, como o Vesúvio (digressão, naturalmente, sobre a vontade divina em punir, o bem e o mal, etc.). Depois, a Grécia, onde vemos entrar no navio a cantora Helena (Irene Papas), e onde visitamos Atenas, berço da civilização ocidental, e conversamos sobre a Igreja Ortodoxa, sobre deuses e templos, teatros e democracia. A primeira parte do filme obedece à lógica de uma tele-aula histórico-filosófica: contemplamos os lugares, observamos a distância histórica que nos separa dos tempos passados (a fascinação de Oliveira por tudo que é da natureza da ruína não dos dá chance de não atentar para isso) e extraímos ensinamentos daquilo que vemos e aprendemos. Não exatamente um travelogue, mas um travelogos: o que importa aqui é menos o pitoresco da viagem do que a densidade da História que se pode transmitir, o poder que é a passagem do conhecimento de um pai para um filho, de um emissor (um diretor) para um receptor afetivo (seu público), a força que é fazer um “filme falado” para engajar a mais nova pétala de flor (uma menina de sete anos) na História de um mundo que é seu (o Velho Mundo, bem entendido).

A segunda parte do filme perspectiva e amplia a primeira. Depois de vermos a História inscrita in loco a ferro e fogo, vem a reflexão. Dentro do navio, sentam-se à mesa o capitão John, um americano (John Malkovich), e as três celebridades de cada nacionalidade (francesa, italiana, grega) que vemos entrar no navio a cada parada. Cada pessoa fala sua própria língua, mas como por milagre todos se entendem perfeitamente. Muito corteses e galanteadores entre si, discutem sobre filhos (a continuidade da História), sobre grandes empreendimentos e por fim chegam à questão da tecnologia e do modo como a tecnologia define o ocidente e instaura um cisma em relação ao oriente. Terreno mole onde se imbricam política, cultura e filosofia, a discussão só pode se terminar por um clamor de compreensão mútua e o nascimento de valores convergentes que possam reaproximar os dois grandes e separados blocos terrestres. Não que Manoel de Oliveira busque aqui uma saída redentora de boa consciência: ele é o primeiro a saber que a História não se joga com benevolência e boas intenções (a cena em que Leonor Silveira não consegue explicar à sua filha o porquê de pessoas civilizadas matarem umas às outras – “É de sua natureza”; “Mas o que é ‘sua natureza’?”) é particularmente pungente e graciosa). Resta ao menos a tentativa de construção de uma ponte entre culturas – algo que parece ser fortemente a aposta central do filme.

A partir daí o tecido fica intrincado. Passeamos pelo Egito, pela Turquia e por Aden. Só então a personagem de Leonor Silveira ganha dimensão e passado: ela é casada com um piloto de avião, e vai aportar em Bombaim, Índia, onde vai encontrá-lo, e de lá partirão juntos em férias. John Malkovich chama-a à mesa com suas outras amigas, e em cinco continuam a prosa do dia anterior. Curiosamente, o inglês passa a ser o esperanto o grupo, o que permite algumas reflexões sobre a língua inglesa, a colonização cultural americana, o poder da língua portuguesa no mundo (está nos cinco continentes) e a relativa fraqueza da língua grega, restrita unicamente à Grécia, mesmo tendo sido uma raiz decisiva de quase todas as línguas ocidentais. Um fato curioso é que, mesmo que falem em continuidade, a única pessoa que deixa descendência é Leonor Silveira: todas as outras mulheres não tiveram filhos, e o único laço amoroso do capitão John é com o mar.

Manoel de Oliveira encara o terrorismo não como um deus ex machina apocalíptico e muito menos como um ato repreensível do ponto de vista da civilização. Trata-se de apenas mais um episódio daquilo que é “humano, demasiado humano”, a eterna luta pela sobrevivência e para o subjugo do outro. Mas, do ponto de vista de outra civilização, a da continuidade dos saberes através das letras e da passagem de vivência e informação (esse é o real sentido do título do filme, um filme falado), o que resta é um clamor para que o mundo se veja como uma verdadeira comunidade global, e para que, unido, supere seus problemas, como na babel imaginária que compõem Malkovich, Irene Papas, Catherine Deneuve e Stefania Sandrelli, culturas e línguas diferentes falando diferentes linguagens e se entendendo mutuamente. Oliveira é e sempre foi um cineasta da história. Diversos de seus filmes são estudos de caso que tentam entender a História e revelar a seus espectadores essa maravilhosa e fantasmagórica dimensão do homem no tempo. Um Filme Falado é menos isso do que um testemunho diante da História, como uma grande escultura, um monumento que abre a boca num último clamor diante da barbárie que bate à porta. Materialista e sem pressupostos de moral, Oliveira entrega sua mensagem universalista ao mesmo tempo em que renova sua profissão de fé no cinema como arte inclusiva (catalisadora de todas as artes) e perspectiva (faz refletir sobre todas elas e sobre si própria). A mesa das atrizes, para além de toda construção temática, é ela própria uma forma de dizer que o cinema é um monumento histórico tão grande quanto as ruínas de Pompéia ou o Partenon, Nápoles ou Constantinopla. Várias camadas de História se fazem presentes num filme de Oliveira, e a passagem entre elas é que compõe toda a beleza que jamais nos deixa de maravilhar, como nos maravilha a história e o humano em geral. Um Filme Falado adiciona à fórmula a contundência de um dos maiores choques em fim de filme nos últimos anos. Em todo caso, um choque que é mais um duplicado clamor por compreensão mútua do que uma mortuário e suicida confissão de que o apocalipse está próximo. É a constatação de que o funesto bate à porta, mas que ainda é possível, universalismo exige, expulsa-lo da varanda.

Kinsey - Vamos Falar de Sexo

Nota: 7

Hollywood adora um gênio incompreendido. Ainda mais se for um talento nato. Não é bem o caso de Alfred Kinsey, o homem-à-frente-do-seu-tempo da vez na cinebiografia Kinsey - Vamos falar de sexo? (Kinsey, 2004). Conhecido como "Doutor Sexo", ele revolucionou o estudo biológico das relações humanas ao falar em aulas concorridíssimas de masturbação, sexo fora do casamento e homossexualismo nos castiços anos 1940. O caso é que Kinsey não se interessou no assunto por um relampejo divino, mas por um inconveniente... pessoal.

Contrário aos anseios do seu pai (John Lithgow, de 3rd rock from the sun, ator subestimado), pastor puritaníssimo, o adolescente Alfred parte para a biologia, área não muito promissora financeiramente. Na faculdade se interessa por um tipo peculiar de inseto, cujos espécimes coleciona em viagens por todo os Estados Unidos. Quando junta os milhares, vira autoridade. O problema é que a entomologia não entusiasma o mundo como Kinsey (Liam Neeson) esperava.

Entusiasma, no entanto, uma aluna sua, Clara (Laura Linney). As afinidades são evidentes e os dois logo se casam. Mas na noite de núpcias se acomete sobre o casal um infortúnio comum: simplesmente não se encaixam. Clara se machuca a ponto de impossibilitar a relação. Ora, pensa ele, humanos não são muito diferentes dos insetos. À procura de especialização, Kinsey então descobre que a escassa literatura sobre o assunto não passa de crendices e aproximações. Começa aí a sua epopéia por desmontar tabus, via fisiologia.

E o Doutor não apenas resolve o seu problema, claro, como também se põe a serviço de tantos mais.

Até esse ponto, o roteirista e diretor Bill Condon - que já desvendou a sexualidade de mitos em outro bom filme, Deuses e monstros (1998) - ocupa um tempo considerável para o seu primeiro ato, a apresentação dos personagens e das situações. Já começa a pesar a favor do diretor, nova-iorquino que nasceu em 1955, um ano antes da morte de Kinsey, a precisão na escrita de diálogos. É um acadêmico, no melhor sentido do termo. Ainda que não seja um virtuose atrás da câmera, sabe muito bem aquecer temas antes de abordá-los.

Por exemplo, o cineasta faz pensar que o dilema principal aqui é a superação, por parte de Kinsey, da mentalidade atrasada resumida na figura de seu pai. No fundo, não é. Isso seria martirizar o gênio, coisa que todo filme desse subgênero facilmente faria. Aos poucos Condon o eleva, mas encurrala o doutor e expõe a sua falibilidade como pesquisador ao criar-lhe um conflito conjugal.

Na sua ânsia profissional Kinsey não se furta a provar do mesmo sexo. Também se coloca como cobaia para testar uma voluntária que diz chegar ao orgasmo em segundos. E conta à Clara com a maior naturalidade. Ela condescende - afinal, é tudo pela ciência. Daí, a virada. Esperta, a esposa atiça o ciúme ao lhe dizer que ela também tem direito a novas experiências - já que o doutor sempre defendeu a natureza animal da nossa poligamia.

Pronto. A crença de Kinsey na comprovação empírica - que desde o começo descarta, entre outras coisas, o amor - não sabe explicar os sentimentos que afetam a ele e começam a atingir a sua equipe de "modernos" pesquisadores. Ou seja, ele foi técnico demais, acadêmico demais e esqueceu que a vida é mais do que um livro de verdades. Eu consegui tirar duas boas lições do filme: uma é que as verdades de então são tão falsas quanto as verdades de outrora, ou seja, a verdade é uma mentira. Na época de Kinsey, o sexo era um tabu, com muitas e muitas mentiras, pregadas como verdades. Ele aparece como um subversivo e rompe com tudo, rompe com as verdades. Aí a outra lição que tiro: todo mundo com alguma espécie de poder em mãos, tende a perpetuar verdades. Kinsey que subverteu a moral americana na década de 40, cria outra moral na década seguinte, classificando, enumerando, nomeando as relações humanas. Foi isso que acabou com ele e consequentemente, com a pesquisa.

Bom Dia, Noite

Nota: 7,5

A Itália, Estado laico - já que em 1978 o Catolicismo deixou de ser o credo oficial do país -, abriga no coração da sua capital o epicentro da religião. O fato do Vaticano se situar em Roma cria uma dicotomia nacional que hoje se acentua. A direita política se rende, no pedido de renúncia do primeiro-ministro Silvio Berlusconi, aos anseios populares. É o mesmo povo que corrobora em festa o conservadorismo da Igreja Católica, oficializado com o novo papado de Bento XVI.

Curiosa coincidência que chegue ao Brasil, neste momento, Bom dia, noite (Buongiorno, notte , 2003). Isso porque o filme de Marco Bellocchio trata justamente, nas suas entrelinhas, do conflito entre a consciência política e a culpa cristã.

A história se baseia na trajetória real de Aldo Moro (1916-1978), presidente do Partido Democrata Cristão da Itália no emblemático 1978 - ano em que João Paulo II assumiu como papa. Moro foi sequestrado pela Brigada Vermelha e mantido sob cativeiro por 55 dias, tempo em que os raptores comunistas aguardaram uma revolta popular que não veio.

Anna Laura Braghetti, única mulher no grupo dos sequestradores, deixou a prisão em 1994 e escreveu em conjunto com a jornalista Paola Tavella o livro Il prigioniero (O prisioneiro), que deu origem a este filme. Bellocchio também se escora nas cartas deixadas por Moro para construir o roteiro, mas são as experiências de Anna Laura - transformada em Chiara na trama com toques de ficção - que se destacam aqui.

No começo parece que Chiara (a atriz Maya Sansa) encampa a idéia do sequestro apenas para acompanhar o namorado monossilábico. É ela quem trabalha numa biblioteca enqanto os outros sondam Moro. É ela, a única com saída para o mundo, que traz o jornal - arrancado de sua mão assim que ela adentra o apartamento-cativeiro.

É nessa mulher, mero peão na BV, que o conflito principal aflora. Os dilemas psicológicos são introduzidos escrupulosamente por Bellocchio na forma de símbolos de tradição cristã. No Réveillon, Chiara se enamora. A ofensiva contra o presidente acontece ao mesmo tempo em que ela deve cuidar do bebê da vizinha. "Criar" um preso político, subentende Bellocchio como se estivesse ao ouvido de Chiara, equivale à maternidade.

A comunista não duvida dos seus ideais, mas as palavras conciliadoras de Moro, como uma súplica de piedade diante da fatalidade à vista, começam a se chocar na cabeça de Chiara - momentos pontuados pelos tensos acordes de Shine on you crazy diamond do Pink Floyd (canção que pode soar deslocada mas se encaixa muito bem). O que pesa mais? O perdão cristão ou a idéia comunista de que a vida é menor diante do bem do proletariado? A penumbra que se forma ao redor da cabeça da moça quando ela espreita no cubículo de Moro - retrato de luz quase renascentista - se assemelha muito a um confessionário.

Isso pode ser apontado como uma deficiência do filme: diante de Chiara todos os outros personagens parecem rasos, ingênuos ou automatizados. Dá para ver de outro jeito também: privilegiando-a, com rigor e objetividade, resumindo os dilemas da Itália nessa mulher, Bellocchio não deixa o espectador se dispersar com pormenores.