15 outubro 2004

Chamas da Vingança



Nota: 3

Uma grande onda de sequestros varre o México, fazendo com que muitos de seus cidadãos mais ricos contratem guarda-costas para seus filhos. John Creasy (Denzel Washington) é um desmotivado ex-agente da CIA, que é levado à Cidade do México por seu amigo Rayburn (Christopher Walken). Sem emprego, ele aceita a proposta de ser guarda-costas da pequena Pita (Dakota Fanning), uma garota de 9 anos que é filha de um industrial (Marc Anthony). Incomodado com as perguntas constantes da garota, Creasy inicialmente vê seu novo trabalho como um fardo mas, aos poucos, cria amizade com Pita e passa a ter um novo ânimo em sua vida. A garotinha anima o rapaz, mas esse é um dos maiores desânimos no filme. A amizade entre ambos é forçada e não convence. O clima tenso do México, muito parecido com o de algumas cidades brasileiras, contrasta com o sossego da vida da elite mexicana. Esse é um fato verídico (sequestros), mas é mostrado de uma maneira, que o telespectador vê o México como uma terra sem lei. Uma terra onde polícia, bandidos e elite fazem conchavos para adquirir mais dinheiro. Não que seja mentira, isso existe, mas no mundo todo. E se o filme é norte-americano, porque não mostrar o problema no próprio país deles? Como feito em Traffic? Bom, o México é vizinho dos EUA, e grupos terroristas não são bem vistos em lugar nenhum. Mas deixando ideologias de lado, nessa primeira parte, o filme desenrola normalmente, sem cenas de ação. Na sequência, o filme muda de cara. O sequestro de Pita e sua suposta morte, faz o guarda-costas, que se encontrava em coma e ainda ferido, ir atrás dos culpados. Ele decide acabar com todos os homens que fizeram mal pra garota. Óbvio que todos são mexicanos. Usando o chavão de O Troco (filme que inclusive parece imitar) e de Kill Bill, a vigança é um prato que se come frio, Creasy enlouquece. Ele se arma até os dentes e parte em busca dos culpados. Com ajuda de uma repórter (esses norte-americanos tem muita sorte, né?!) ele vai fazendo as ligações necessárias e vai desmantelando uma rede de sequestros. No final, ele acaba sequestrando a família do sequestrador-mor, e descobre que a menina não havia morrido. Faz então um acordo de cavalheiros e pega a menina de volta. Como diversão Hollywoodiana é um bom filme de ação. Estimula, como nos outros filmes citados, a vingança. O enredo é ruim e tendencioso, e as partes emocionantes, não emocionam ninguém. É um Rambo estilizado, ou melhor, é parecido com aquele filme imbecil do Schwarzenegger (Efeito Colateral), no qual ele, sozinho, acaba com as Farc na Colômbia. Quem esses norte-americanos pensam que são?

Anos de Chumbo



Nota: 7

Filhas de um pastor protestante, Julianne e Marianne depois de adultas se afastam da austeridade religiosa de seus pais e tentarão, por caminhos diferentes, mudar a sociedade. Uma delas era completamente rebelde na infância, se rebelando contra a família, e contra os professores. Era uma verdadeira bad girl. Tanto que foi embora de casa logo que teve oportunidade. Mas a rebeldia dele foi se amansando, até quase inexistir. Ela se casa, tem uma filha e leva uma vida normal, sendo editora de uma revista feminina. Sua irmã só é citada na história, de uma maneira negativa, e vai aparecer apenas no meio do filme. Ele está foragida e vive escondida, devido a um atentado que cometeu. A irmã mais nova, que sempre viu a rebeldia da irmã mais velha, se torna uma "terrorista", fazendo o que sua irmã deveria ter feito. Mesmo voltando a conviver com a irmã que não via à anos, e revivendo antigas desavenças, elas se apoiam. As discussões entre os ideias de ambas é muito boa, e nos levar a pensar porque deixamos os ideais de lado. Mas Marianne é presa, e a irmã tenta de todas as maneiras livra-la da cadeia. O impasse é: Julianne se utiliza da mídia para tentar libertar Marianne, mas a mesma fica possessa com isso, pois detesta a mídia. Mesmo passando aquele aperto na cadeia, Marianne mantém sua convicções e ainda faz uma greve de fome, e não quer conceder entrevistas. Após a morte da mesma na prisão, por condições mal explicadas, Juliannne vai atrás de provas para incriminar o sistema penitenciário. E é só nessa busca pela verdade, que consome muitos anos de sua vida, perdendo inclusive o marido, que ela vai reencontrar com a rebelde que estava adormecida dentro dela. Baseada em fatos reais, o filme se arrasta em muitos momentos, o que acaba causando dormência. O filme é antigo, mas o enredo é bem interessante. Poderiam fazer uma versão atualizada do filme.

Amor à Tarde



Nota: 7,5

Não é a toa que os filmes franceses contemporâneos, são tão superiores aos demais. Se formos buscar nas suas origens, na sua história, vemos produções muito boas que tem mais de 40 anos. E o interessante é que eles têm a mesma crítica, a mesma análise social de hoje em dia. Eric Rohmer, é um desses diretores franceses, que consegue traduzir sentimentos humanos, paixões, afetos, com uma câmera na mão (e bons atores a tiracolo, claro). São filmes simples, sem efeitos especiais, nem enredos mirabolantes, mas que são a vida como ela é. Quem assiste aos filmes franceses, sabe do que falo. Nesse filme de 1972, Rohmer mostra um homem de meia-idade, com um casamento estável, com uma vida estável, e que entra na famosa crise da meia-idade, com planos de trair sua mulher. Frederic é casado com a bela Helene, tem uma filhinha, e trabalha num escritório no centro. Só que suas tardes são gastas na rua, pois tem uma longa hora de almoço, sendo o álibi perfeito para os mais liberais. O diretor mostra constantemente o que o personagem pensa, nos colocando a par de seus conflitos ideológicos. Ele é um potencial traidor, mas não tem coragem de fazê-lo. Frederic é o típico burguês, que não quer perder o status, a normalidade da vida, e portanto somente observa e pensa. Ele pensa em trair sua mulher, constantemente, mas sua moral o impede. Eis que aparece Chloe. Ex-namorada de uma amigo seu, Chloe sempre encantou Frederic. Após um encontro inesperado, os dois começam a se ver com mais frequência. Rohmer consegue mostrar pela lente de sua câmera, como uma amizade pode se tornar algo mais. Aos poucos eles vão se entendendo bem demais, mas nunca chegam as vias de fato. Se tornam confidentes e cúmplices, mas não, amantes. Mas por mais que ele estivesse flertando com o perigo, no final das contas, sua moral predominou. A última cena do filme, no qual ela fica nua no quarto esperando, mas ele foge correndo, define o filme. Belo filme.

Resident Evil 2



Nota: 4

George Homero, não sabia o potencial que tinha em mãos ao criar filmes sobre mortos-vivos, e não sabia também que em nome de suas obras, sairiam porcarias como essa. Pessoas já mortas, que são revividas por substâncias químicas e saem cambaleando pela rua, tentando comer cérebros humanos, eis o que significa o termo. Esse tipo de filme fez muito sucesso nas décadas de 70 e 80, mas foi esquecido nos anos 90. Eis que um jogo de video-game surge, vendo milhões de cópias. O sucesso é tanto, que criam continuações, e o jogo vai parar nos cinemas. O nome do jogo? Resident Evil. Mas só um detalhe: não compare o jogo, com o filme. O jogo é horripilante, um terrorzão de primeira, com um enredo fantástico. O primeiro Resident Evil era assistível, pois era uma novidade no cinema e o enredo do jogo, dava muito pano pra manga. Infelizmente, o primeiro filme deixa pistas de que haverá o segundo. Passaram-se alguns anos, o orçamento triplicou, e conseguiram piorar o filme. A enredo é muito ruim, e existem inúmeros furos no roteiro. As cenas de ação são dignas de risos, e o perdeu-se muito do terror do primeiro. As atuações de uma maneira geral, incluindo Jovovich (Alice), são terrivelmente desastrosas. Vamos à história: A doença que revive os mortos, e que no primeiro filme ficou restrito à mansão da Umbrella Corp, antige a cidade vizinha, Racoon City. É declarado estado de sítio, e colocam a cidade em quarentena. A Umbrella evacua as pessoas importantes da cidade e monta um cerco, impedindo a saida do resto da população. Estão todos presos na cidade, à merce dos mortos-vivos. Quem sobra pra contar a história? Alice, que agora tem um super virus no corpo, e consegue quase voar (?); aparece uma outra mulher-valentona-lutadora que é a Jill Valentine e um exército de soldados que foi largado na cidade. Eles enfrentas mortos e mais mortos e encontram Nemesis, um super-morto-vivo. As cenas de ação são no mínimo, esdrúxulas, e quando o chefão da Umbrella resolve deixar o monstrengo e a mocinha num vale-tudo, dá vontade de correr do cinema. Você gosta de morto-vivo? Assista qualquer outro filme, menos esse.

08 outubro 2004

A Passagem Azul



Nota: 6

O cinema norte-americano tenta constantemente fazer filmes para o público adolescente, afinal eles enchem as suas salas, mas o que vemos é uma tentativa de emburrecer o jovem, ou pelo menos insistem em passar isso. Eles lotam os cinemas, é óbvio, mas não se percebe uma sensibilidade para tratar com esse tipo de telespectador. Ou fazem obras escatológicas como American Pie, com muito sexo e muita nudez, ou então fazem filmes no estilo Legalmente Loira, Segundas Intenções, e por aí vai a lista. Mas eis que japoneses, fizeram o que eles tanto tentaram. Com uma sensibilidade tamanha, esse filme japonês consegue captar a aura dessa época difícil, que é a adolescência. Com bons atores à disposição, o diretor consegue com muita sutileza, pegar gestos e olhares, que dizem muito mais do que mil palavras e muitas cenas de nudez. Como o filme não é crítico, apenas retrata uma época, usando uma historinha de amor, a nota não foi tão boa. Mas ao que se pretendia (ser um filme simples que mostra o adolescente, como ele é), o filme alcançou seus objetivos. Na história conhecemos duas garotas muito amigas, que não se desgrudam um minuto. Uma delas (Kerou) está apaixonada por um garoto (Shihao), que nada pela equipe da escola. Mas as semelhanças param aí, o jovem não tem comparação alguma com os "esportistas" dos filmes norte-americanos. Como Kerou é tímida, manda sua amiga (Yuezhen) ir falar com Shihao. Yuezhen é mais atirada, mais folgada, e fica o tempo todo atrás do menino, por causa da amiga. E aos poucos vai surgindo algo mais entre eles. O garoto passa a gostar dela, e eles se envolvem (esqueça o sexo). Mas existe um probleminha. Não, não, não é porque a amiga ficou com raiva dela. Isso nem acontece. O probleminha é que Yuezhen não sabe o que quer da vida ainda, e acha que gosta da amiga. Ou seja, as dúvidas da adolescência a impedem de amar livremente e totalmente. Vemos jovens impulsivos e ao mesmo tempo receosos, querendo amar, mas com medo do amor. São gestos, ações, olhares, que dizem tudo.

A Dona da História



Nota: 7

Mais uma comédia romântica brasileira bancada pela Rede Globo, e com vários de seus atores famosos no elenco. Uma espécie de novela da maior rede de televisão do país, mas com um roteiro mais elaborado. Dirigido por Daniel Filho, o filme conta a história de Carolina (Marieta Severo), uma mulher em crise, após 31 anos de um casamento feliz. Pertencente à classe média, com três filhos já criados, casada com o homem que sempre amou, ela entra na crise da meia-idade. Seu marido (Antonio Fagundes), acostumado com seus chiliques, tenta acalmá-la dizendo que isso irá passar logo. Mas Carolina leva o assunto a sério, pede o divórcio e acaba encontrando consigo mesma quando jovem (Débora Falabella), e passa a especular se tomou os caminhos certos na vida. "Não é muita sorte que o amor da sua vida tenha aparecido justamente na sua vida?", diz a veterana para a jovem no primeiro encontro. Depois que as duas Carolinas se conhecem, a cada decisão da jovem sonhadora, um futuro diferente é redesenhado para a cinqüentona. O filme explora essas idas e vindas no tempo e discute assuntos como o desejo juvenil e o amor maduro, faz comentários sobre os períodos históricos visitados pelos personagens e joga com as linhas narrativas. O interessante do filme, é que essa fabulação se dá devido a imaginação da personagem em crise. Os conflitos mostrados são conflitos éticos da classe média burguesa, no qual existe uma cobrança maior do sistema, devido à sua penetração no mesmo. Por mais que nas classes menos abastadas a televisão esteja presente e a cobrança exista, a realidade burguesa, está muito longe da realidade deles. A classe média tem que aparentar, tem que mostrar, tem que seguir a maré, a moda. Carolina está ficando velha, sente que não deixou nada de bom, sente que não viveu nada, sente seu corpo se deteriorar, as amigas estão famosas, parecem bem, são fatores que levam a personagem em busca da auto-estima, que ela achava perdida. Ter apenas um namorado na vida? Ter vários namorados? Não ter filhos? Ter filhos? Seguir a carreira e ficar só? Desistir da carreira por amor? Esses são alguns dos questionamentos da personagem no filme. Afinal, quando jovem, Carolina sonhava em ser atriz e participava de protestos contra a ditadura militar só para conhecer novos rapazes. Foi onde começou a namorar o jovem comunista Luís Cláudio. Ela desiste aos poucos de seus sonhos, e ele dos dele, indo viver a vida juntos. O filme não mostra um tipo de amor romântico eterno, pois seria falso, e não mostra também um amor feito de mentiras e traições, pois não alcançaria o objetivo do diretor. É uma bela comédia romântica, classificados por muitos de conservadora (um pouquinho só). Mas por mais que seja novelão, o filme faz uma exaltação do amor. Aquele amor que não é perfeito, afinal, nada é perfeito (mesmo a televisão mostrando assim), mas que é único.

06 outubro 2004

Redentor



Nota: 7

Mais um bom filme da nova safra do cinema nacional. Com uma história um tanto quanto pretenciosa, o tom de comédia acaba tornando o filme mais light. Os atores trabalham muito bem, de uma maneira geral, com destaque claro para Pedro Cardoso (que já vinha bem no cinema nacional, com O Homem que Copiava) e Miguel Falabella. O filme já é gostoso de se assistir, e mesmo assim os dois atores levam a produção nas costas. Vale a pena assistir. Não é um humor tão negro quanto Cama de Gato, mas achei esse filme muito superior ao outro.Na década de 70, no Rio de Janeiro, o bairro da Barra da Tijuca era uma espécie de terra prometida da cidade. Uma das várias construções no local era o Condomínio Paraíso, um luxuoso edifício que seria construído pela empreiteira do Dr. Sabóia (José Wilker). Célio, ainda criança, fica impressionado com a maquete do empreendimento, mostrada por seu amigo Otávio, filho do Dr. Sabóia. Com a empolgação do filho, seus pais decidem por comprar um apartamento no Condomínio Paraíso, o de número 808. Entretanto, apesar de terem pago todas as prestações durante anos, a família de Célio jamais chegou a ocupar o novo apartamento. Isto porque o Dr. Sabóia, após vender os mesmos apartamentos várias vezes, decretou falência e deixou a obra incompleta. Aborda-se aqui a questão das empreiteiras que faliram e prejudicaram a vida de muitos brasileiros. O diretor mostra, num tom meio cômico - o que acaba perdendo a intensidade da crítica, trabalhadores que nada tem (apenas o sonho da casa própria), e milionários, que mesmo falindo e acabando com a vida de centenas de pessoas, continuam vivendo bem. Quinze anos depois do episódio, os operários que trabalharam na construção do edifício e que criaram uma favela ao seu lado, decidem por tomar posse dos apartamentos e organizam uma invasão pacífica. Com o escândalo imobiliário vindo a público, Dr. Sabóia se suicidou e deixou os negócios a cargo de Otávio (Miguel Falabella). Célio (Pedro Cardoso), trabalhando como repórter, é designado a cobrir o caso e, com isso, é obrigado a reencontrar Otávio. Obcecado com o apartamento, Célio aceita a proposta de Otávio de ser seu laranja, em troca de US$ 5 milhões. A situação foge ao controle e o tiro sai pela culatra, fazendo com que Célio se arrependa do negócio feito com Otávio. Desesperado e em busca de Deus, Célio termina por encontrá-lo - numa ótima cena, quando o homem perde todas as esperanças e busca a ajuda divina. É quando ele recebe uma missão que será também sua salvação: convencer Otávio a doar toda sua fortuna aos pobres. Existem portanto muitos conflitos sociais brasileiros, caricaturizados no filme: O operário que trabalhou na construção do prédio e que não tem nem uma casa própria; a classe média, que compra uma casa sofridamente, mas que toma um calote que a deixa em situação delicada; os empresários, que mesmo falindo tem dinheiro em caixa, fazem acordos com políticos e estão sempre saindo por cima; a busca do divino, de desconhecido, quando perde-se as esperanças; a ganância pelo dinheiro, que acaba mudando qualquer personalidade (outra ótima cena do final do filme, quando favelados lotam o prédio para receber o dinheiro). Fizeram do conflito no Paraíso, um micro-brasil, com suas muitas facetas e injustiças. Como filme é uma ótima diversão, mas como crítica social, o tom de comédia tira a força da mensagem.

03 outubro 2004

A Vila



Nota: 9


O que ninguém esperava do novo filme de M. Night Shyamalan é que ele fosse o que é: uma obra-prima das mais perturbadoras e esquisitas dos últimos anos. Não se trata de uma fábula política sobre a América da era Bush – até porque, muito por força da circunstância, o filme literalmente pós-11/9 de Shyamalan já tinha sido Sinais, cuja produção começou dia 12 de setembro de 2001. Tampouco se trata de um ensaio sociológico sobre o medo. Sem dúvida alguma, A Vila traz um dos maiores estudos sobre visibilidade que o cinema contemporâneo tem para oferecer. E é também (no que podemos pensar em Dez e Elefante) um elogio do dispositivo. Como vem fazendo de filme em filme, Shyamalan se lança à reinvenção de formas. Num certo sentido, A Vila ocupa uma posição semelhante àquela que Através das Oliveiras ocupou na obra de Abbas Kiarostami: um filme auto-reflexivo (não por acaso Shyamalan faz uma ponta, quase no final, de costas para a câmera, aparecendo refletido no vidro da portinha do armário de remédios), mas que, enquanto olha no retrovisor, anda para frente. A comparação vai além, pois o diretor de O Sexto Sentido é alguém que, assim como Kiarostami, explora a capacidade do cinema de nos revelar o indizível no visível – e nos arrebatar.

Shyamalan já havia chegado a um grau de consistência admirável nos trabalhos anteriores, mas A Vila é um filme que transborda o seu cinema. Desenvolvendo-se justamente na encruzilhada em que as instâncias narrativas, as marcas autorais e a natureza complexa do material humano em jogo se interceptam e se despistam, A Vila pode ser o filme definidor com relação ao futuro da carreira de Shyamalan, conceitualmente e comercialmente. A própria campanha publicitária parece ter resultado da detecção de um problema: o filme, no fundo, não tem característica de grande público. Os distribuidores encontraram talvez a única forma de vender o filme, anunciando um desfecho surpreendente e garantindo ao menos sua primeira semana. Mas, na verdade, não existe surpresa final, e sim um todo narrativo/temático que é liberado aos poucos. É um filme de montagem bastante original, praticamente sem unidades narrativas que possam se definir como seqüências. Salvo uma ou outra parte que realmente compõe uma seqüência, o filme é todo construído segundo um tempo narrativo particular, pouco convencional, como se procurasse o regime de temporalidade inerente à vila. A substância nuclear do filme corre subterraneamente, mas fazendo aflorar, aqui e ali, poços que se somam na construção de uma obra muito superior ao que um olhar desatento pode pressupor. Em A Vila tudo é questão, necessária e primordialmente, de mise en scène. O filme começa a se mostrar claro desde o primeiro plano, durante o enterro de uma criança, em que um discurso em off do Prof. Walker (Willian Hurt) questiona a vida na vila (e no mundo de uma forma geral) enquanto o zoom dilui a questão da distância na tomada de vista reinscrevendo-a na não-distância de uma operação manual (o movimento ótico feito na câmera). Existe não só uma relação com o espaço e com o tempo, mas também uma relação entre os sujeitos (que olham e que são olhados) que o filme buscará problematizar de modo denso e criativo.

A Vila não exclui a religiosidade da obra de Shyamalan, muito pelo contrário: não bastasse o nome de Deus, acompanhado de toda uma iconografia religiosa, perpassar os dilemas éticos do filme, a cidade-dispositivo de Covington ainda evoca um clima de parábola bíblica à Gênese. Só que o filme não adere a um discurso teologizante, o que é bem diferente. A metodologia está expressa nas aulas dadas por Walker no início, quando ele reforça para as crianças as doutrinas que regem a cidade. Ali o filme se assume iniciático, telúrico, primário. Covington se sustenta num mito: o das criaturas com as quais existe um pacto de não-agressão e respeito ao espaço alheio – pacto que parece estar sendo quebrado. Mas a farsa, tornada explícita na metade do filme, vai sendo sugerida desde os primeiros minutos, seja através da dramaturgia propositalmente carregada (criando um distanciamento), seja através de falas e atitudes que apontam para a existência de um segredo. É em H.P. Lovecraft, o "mestre do indizível", autor de clássicos da literatura de horror, que pensamos imediatamente na primeira parte do filme, quando se fala nas inenarráveis criaturas da floresta ("Those-we-don’t-speak-of"). O filme evolui então como uma avalanche de sentidos, abrindo-se para a beleza das cenas de amor (Lucius pegando a mão de Ivy e pondo o filme em câmera lenta, transformando subitamente o que era suspense em romance, é peça de antologia), mas mantendo-se soturno na maior parte do tempo. A Vila termina com uma tela preta e o som de batida seca que acompanhara suas cenas de susto, depois de um plano-seqüência praticamente fixo (salvo um re-enquadramento no final, a câmera permanece imóvel e usa a profundidade de campo). Um final tão aterrador quanto o de A Salvo, de Todd Haynes, em que uma espécie de spa new age faz as vezes da cidadela de A Vila. Se há uma paranóia social perpassando esses dois filmes, ela é menos conseqüência política do que agorafobia, ou algo simplesmente indefinível. A Vila não esgota seu objeto em patologia social. Os dirigentes do vilarejo se isolaram da sociedade (leia-se a cidade grande contemporânea), mas não sabemos disso quando o filme começa, pois ele nos arremessa no interior dessa vivência e nos faz compartilhar dela sem conhecer as suas bordas.

Embora lembremos de Dogville vez ou outra durante o filme, o que surge como constatação é a postura diametralmente oposta adotada por Shyamalan. A Vila não faz um mergulho numa pretensa América profunda, com uma estética bem particular e evocando aspectos de mito de fundação, para mostrar uma experiência grotesca e manipular nosso sentimento em relação às pessoas que a protagonizam. Interessa a Shyamalan uma monstruosidade de gestos, e não de intenções. Não interessa a ele queimar ratinhos dentro de uma estufa de laboratório. O que preocupa o diretor, mais do que as conseqüências políticas das atitudes tomadas, é uma ação interior que se manifesta em cada um dos personagens não como psicologia ou tipologia folhetinesca, mas como uma gestão seletiva dos afetos. O tom over da declaração de amor feita a Lucius (Joaquin Phoenix) no início do filme – o que rende uma piada de montagem, quando corta para a menina chorando, nos dando a entender a recusa – é menos um artifício dramatúrgico do que uma entrega, literalmente, do que está em jogo naquela micro-sociedade. Os habitantes de Covington, conscientemente ou não, ficcionalizam suas vidas como fuga de um espaço-fora, que no passado se mostrou hostil aos "dirigentes" (os fundadores da cidade). Mas é esse espaço-fora (da vila, da tela, do campo de visão) que, uma vez furada a membrana, oferece os meios que garantem a sobrevivência da ficção, ameaçada por elementos que não são senão endógenos. Essa contaminação benéfica, que contradiz as premissas dos moradores da vila, é a contrapartida que expõe a complexidade da relação entre o conceito de vida posto em prática naquele lugar e todo o entorno. Daquele modo de vida pacato e ingênuo, brota a flor vermelha, a de cor proibida, sem que ninguém possa impedir – restando enterrá-la, escondê-la. O mesmo ocorrerá a Noah (Adrien Brody), o desviante. Ele terá o mesmo destino da flor que aparece no início. Cairá num buraco, vestido com a fantasia vermelha, e ao final Walker anunciará um enterro com todas as honrarias, pois Noah justamente possibilitou a manutenção do mito, e, por conseguinte, a continuidade de Covington (o sacrifício humano novamente povoa a tela de Shyamalan). O que os "dirigentes" de Convington não conseguem admitir é o compromisso, existente desde que o mundo é mundo (e desde que o mundo é cinema e vice-versa), entre a inocência e a violência. É impossível manter a humanidade dentro de uma célula mínima e garantir seu crescimento pacífico. Afinal de contas, em que tipo de inocência repousa a violência desse gesto fundador e sustentador da vila? Talvez pela sofisticação estética e pelos enredos inteligentes de seus filmes, acaba que volta e meia esquecemos da grande primariedade do cinema de Shyamalan. Quando ele coloca os pingos nos is, tudo se revela muito básico, muito feijão com arroz. Amor, morte, religião, família, medo: a mente e o coração se manifestam de forma arcaica em Shyamalan. O mistério é o simples, e em nenhum momento os filmes mentem a respeito disso. Simplicidade que não impede uma ambigüidade latente durante toda a projeção de A Vila: o filme não induz nenhuma linha de resposta, aprovadora ou reprovadora, aos seus personagens – a cena em que os dirigentes discutem o estatuto do vilarejo frente à situação de saúde crítica de Lucius e a possível ida de Ivy à cidade é filmada em tom documental.

A primeira aparição da criatura se dá depois de uma cena em que o personagem de Brody se esconde no armário de Ivy (Bryce Dallas Howard, em atuação que mereceria um texto à parte). A cena é filmada da janela, como uma autêntica cena de suspense, mas ela não leva susto quando abre o armário, pois não pode vê-lo (numa posição que parece de ataque). Esse plano é um dos centros nervosos do filme: nele se coloca o espelhamento entre os inimigos de fora (as criaturas) e a ameaça de dentro (não exatamente Noah, mas o sistema de confinamento e terror que em algum momento afetará a mente, nem que seja a do mais suscetível), faz-se um questionamento fundamental sobre a origem do temor local (o que é o medo para alguém que não consegue ver a face do mal?), fica estabelecido entre quais personagens se dará o confronto central do filme (a cena da perseguição na floresta). O mais espetacular do mecanismo ficcional de A Vila é que seu clímax de suspense se dá depois de sabermos que as criaturas são uma farsa, uma fantasia. Entretanto, Shyamalan cria o clima da perseguição na floresta, quando Ivy foge de uma criatura, como se nada tivesse sido falado antes. E, o que é mais incrível, a cena funciona muito bem, em grande medida por conta de um jogo de tensão e distensão que a montagem realiza magistralmente (só que o medo no cinema é mais do que a articulação bem sucedida dos seus elementos plásticos, donde o suspense de A Vila fica ainda mais inexplicável). Outra cena crucial é o diálogo de Ivy e Lucius no alpendre da casa dela. Filmada em quatro belíssimos planos, essa cena mostra os dois únicos habitantes de Covington que não sentem medo declarando amor um ao outro e revelando a força que integra afecção e visibilidade. A cegueira de Ivy, a cor que ela enxerga em Lucius, a preocupação de Lucius com ela, o temperamento destemido dos dois, a relação de intromissão que eles estabelecem – diferentemente dos outros – com o espaço e com o imaginário local: tudo isso tece uma rede de união. A cena termina com a câmera fazendo um movimento pressagiador do destino trágico, abandonando o casal que se beija e caminhando para a esquerda até enquadrar a cadeira de balanço igual àquela em que Noah sentará com as mãos sujas do sangue de Lucius. É com essa e outras cenas que alternam imagens icônicas a imagens bastante inusitadas que Shyamalan atinge a perfeição plástica de A Vila, tendo como braço direito o diretor de fotografia Roger Deakins, que possibilitou noturnas praticamente à luz de tochas, no seu melhor trabalho em anos.

O som da sirene do jipe é o sinal que denuncia de vez a contemporaneidade no filme. Que seja um som a fazê-lo, parece justo num filme em que a edição sonora é absolutamente fundamental (o que se nota logo no início, com o barulho das moscas que sobrevoam o animal morto sendo trazido para primeiro plano). "Ouço gentileza na sua voz, não era isso o que eu esperava das cidades", diz Ivy ao guarda florestal que a encontra na beira da estrada e se dispõe a ajudá-la. O medo inculcado nas crianças de Covington através das histórias das criaturas pode até causar asco, mas a resposta do filme a esse monstro fabulado é o olhar confuso e enternecido do guarda florestal – aquele que protege os limites e o conteúdo da floresta –, um personagem de suma importância, apesar da curta participação. Ele, que desconhece a existência de Covington (e sequer imagina o folclore que condena tudo o que extrapola os limites da vila), estranha o anacronismo da situação, o modo dela falar, suas roupas, a descrição de sua missão, o presente que lhe é oferecido (aparentemente um relógio antigo, que depois estará pendurado no retrovisor do jipe do guarda). Terá sido por Ivy, somente por ela, que o guarda se sensibilizou e aceitou pegar os remédios sem falar nada ao seu chefe? Terá ele se sentido muito pequeno diante daquela alteridade tão demarcada, tão difícil de ser compreendida somente no espaço, digamos, de um filme? A sensibilidade e o estranhamento que aquele olhar revela são a chave de toda a disposição do filme. O ímpeto do personagem não foi abusar daquela inocência, daquela fragilidade indefesa e bela, mas sim prolongá-la. E não coube a ele decidir o destino do que quer que existisse para lá da floresta. Não por acaso estamos falando de um cinema tão diferente do de Lars Von Trier: propositalmente ou não, A Vila é também a resposta de Shyamalan a Dogville.

Existe uma relação de proximidade câmera-personagem muito cuidadosa – do que o close no rosto agonizante de Noah e, antes, a cena dele esfaqueando Lucius (atitude tão humana quanto o amor sublime entre os jovens do filme) são os exemplos mais problemáticos, porém peças importantes e coerentes no filme. O cineasta aqui não se elege o juiz das ações, não sobrepõe seus valores ao que está do outro lado da câmera, ou do outro lado da cerca que delimita a floresta. Até porque ele pode estar lá, em algum lugar refletido. O último plano do filme é essa incapacidade de intervir, essa incapacidade de decupar e seguir uma composição dramática; a câmera resolve se posicionar na cama do debilitado Lucius e observar tudo passivamente – a própria câmera termina o filme se afirmando também ela um paciente, também ela à espera da volta de Ivy. O cinema ainda terá de esperar um pouco mais, contudo, até que surja uma outra cena tão bonita quanto aquela do encontro entre dois personagens-mundo, Ivy e o guarda florestal. A decisão dele de preservar o segredo corresponde ao impulso, por parte do cineasta, de preservar o local do outro como única condição para se continuar a filmar, ou mesmo para se ter começado a filmar (por que razão além desta o período em que o filme se passa, no tempo fictício de Covington, corresponde à época da gênese da sétima arte?). Deixar aquela experiência radical existir sem querer impor um olhar de cima (sem aviões sobrevoando o local), para Shyamalan, é a possibilidade de prosseguir fazendo cinema. Com A Vila, ele nos inicia na difícil pedagogia de um novo olhar sobre as coisas – ocultadas, indizíveis, desmascaradas, todas as coisas. De agora em diante, o cinema carregará esse aprendizado como se nunca tivesse saído da escola primária.

Diário de uma Paixão



Nota: 8,5

Esse é mais um filme de amor, que foge um pouco à regra banalizada dos filmes românticos criados por Hollywood. Normalmente vemos filmes de amor, com enredos ridículos, com tramas manjadas, dramas ralos, péssimas atuações, mostrando (ou querendo mostrar) que o telespectador não possue mais do que dois neurônios (brincadeiras, à parte). Tanto que durante muito tempo, os filmes de amor foram meio que deixados de lado, pouco (e pessimamente) produzidos, e o público alvo era sempre a mulher sentimental, dona de casa ou adolescente. Mas no último ano percebemos que isso tem mudado. Tem-se investido mais nos filmes de romance, e as coisas são bem diferentes do que eram. A temática é outra (apesar de manterem: o amor que tudo vence), as histórias são outras, devido a um roteiro mais elaborado, as atuações melhoraram sensivelmente, o que acaba atingindo um público maior. Os últimos exemplos dessa leva são O Filho da Noiva e Brilho Eterno de uma Mente sem Lembraças (de Jim Carrey). Com certeza esse filme não atinge a beleza dos outros dois citados, mas tem a sua beleza própria. É uma história de amor eterno, que vence as barreiras do tempo, da distância e da resistência (afinal são décadas que passaram juntos). O mal de Alzheimer, é utilizado mais uma vez como mote para validar a idéia.
Noah Calhoun (James Garner) é um senhor de idade que visita periodicamente Allie Nelson (Gena Rowlands) em um asilo. Noel lê para Allie memórias escritas em um antigo diário, que narram a história de um casal separado pela 2ª Guerra Mundial e que apenas se reencontra 14 anos depois. Com a memória prejudicada pela idade, Allie ouve as histórias e acaba se recordando de um grande amor que viveu. Noah e Allie são separados pelos pais dela, devido às condições financeiras (um era pobre, e a outra rica). Mesmo assim ele enviou uma carta por dia para ela, durante um ano, e que são escondidas por sua mãe. Explode a guerra e cada um segue um caminho, não se vendo mais. Essa é a história contado por Noah, que é a história da vida deles. O filme oscila entre passado e presente, e mostra que um amor tão difícil de se conquistar, não pode se perder pela memória. Afinal, o que é a memória em tempos (pós)modernos? Allie pega uma doença degenerativa, no qual não se lembra de mais nada. E seu marido repete diariamente a história de suas vidas, para conseguir tê-la novamente por 5 minutos. Ele gasta dias inteiros com sua mulher, para que ela relembre dele por um tempo ínfimo no final do dia. Algo que noto no gênero é o paradoxo entre entre o amor passageiro, instantâneo (sintoma pós-moderno) e o amor eterno, romântico, do século passado. Ao mesmo tempo em que os atores vivem em um tempo que tudo passa rapidamente, onde as relações nada duram, os diretores fazem uma analogia com o passado, e colocam um amor que é maior que o tempo. Quando utilizam uma doença (Alzheimer) para mostrar isso (o passado e futuro, inexistentes pelo presente), percebemos que é uma verdadeira luta contra uma sociedade que escolheu por isso. Esse resgate por um amor tão ultrapassado, sou estranho em tempos da exarcebação da liberdade sexual.

Paixão a Flor da Pele



Nota: 6,5


Nesse filme Josh Hartnett (péssimo ator, vindo de filmes de ação como Falcão Negro em Perigo) é Matthew, um jovem empresário que acredita ter visto em um café a mulher (Diane Kruger) que foi seu grande amor, e que desapareceu misteriosamente há dois anos. Ele decide segui-la, descobrindo aonde ela mora. Esta se torna sua rotina durante vários dias, tornando-se uma obsessão para Matthew reencontrá-la. Um dia ele decide invadir o apartamento dela, para poder esperá-la. Porém o que ele não sabe é que a mulher que segue não é exatamente quem ele pensa ser, e que ela sabe exatamente o que está fazendo. A trama é um pouco complicada, e só vamos compreender o filme perto do final. Talvez o ponto positivo do filme, esse enredo mais elaborado, seja exatamente o que tem melhorado o conceito dos filmes românticos perante o público, ultimamente. Um garoto (Hartnett) se apaixona por uma garota (Krueger) e eles se envolvem. Ela desaparece da vida dele, e portanto ele segue vivendo (infeliz) e inclusive vai se casar novamente. Nesse interim, Mat pensa ter encontrado a tal sumida. Ao segui-la, e inclusive ao entrar em seu apartamento escondido, dá de cara com uma estranha (Rose Byrne). Apesar do nome igual (Lisa), do cheiro, do sapato, ela não é quem ele imaginava. Mat desiste da piração (incentivado por uma amigo doido) e resolve retomar sua vida normal. Mas como fica com a pulga atrás da orelha, resolve seguir a suposta coincidência. Qual é a sua surpresa dele ao saber, que a estranha (para ele) conhecia a verdadeira Lisa. Foi ela quem na separou os dois, e que tenta constantemente mate-los separados. Enrolou tudo? Na verdade o filme muda aí de ótica, e conhecemos o ponto de vista do terceiro elemento da trama: Alex (Byrne) amava Mat desde o início, mas acaba perdendo ele para a amiga. Resolve então separá-los, e mante-los distantes um do outro. A história é essa. Conhecemos um lado da história, depois o outro, mas mesmo assim o filme peca por não mostrar, ou por esconder, o lado da noiva do rapaz, que seu deu mal na brincadeira. Creio que o roteiro ajuda a gostarmos da história, que não passa de mais um filme de amor, com uma boa dose de obsessão. Roteiro esse que lembra outro filme de amor-obsessão, Jogo da Sedução (de Garcia Bernal). Esse é mais um filme que segue a linha paradoxal da pós-modernidade: ao mesmo tempo que tem o amor de Lisa, e que nunca o esqueceu, Mat está namorando à dois anos com outra mulher, estão noivos, e isso de nada vale no filme. Assim como existe o amor eterno, imutável que sente por Lisa, existe o amor passageiro, momentâneo, que sente pela noiva. Tempos difíceis.

Supremacia Bourne



Nota: 3


A novidade do primeiro filme, combinada com as ótimas cenas de ação, efeitos especiais e a trama para destruir Bourne, foram as razões de seu sucesso inesperado. O que todos imaginavam que fosse acontecer com a continuação, não aconteceu. O filme é mais fraco que o primeiro, e perde em muitos aspectos para muitos filmes do gênero. A novidade não existe mais, as cenas de ação já foram copiadas e melhoradas, a trama segue a linha do primeiro filme, mas tem muitos furos no roteiro. É um pouco parecido com o Jason (do Sexta-Feira 13), que é revivido após cada filme. Para tentar obter mais lucros com a marca, eles reviveram Jason Bourne, com uma trama que não cola. O ex-chefão da Treadstone, que já perdeu o cargo, a empresa, e a confiança de todos, resolve se vingar de Bourne, devido a um assassinato específico, sendo que o mesmo cometeu inúmeros deles. Segue a trama: Após 2 anos levando uma vida anônima Jason Bourne (Matt Damon) achou que tivesse deixado para trás seu passado como assassino frio e calculista, criado pela Treadstone. Desde então ele vem mantendo uma existência anônima, abrindo mão da estabilidade de ter um lar e se mudando com Marie (Franka Potente) sempre que surge a ameaça de ser descoberto. Quando um agente aparece na vila onde Jason e Marie vivem, eles não têm outra alternativa senão fugir. Porém um novo jogo internacional de perseguição faz com que Jason tenha que confrontar velhos inimigos. Muito menos violento, nessa continuação Bourne se torna um bom moço, e não bate em muitas pessoas (diferentemente do primeiro). Dois pontos fortes: a cena de corrida de carros pelas ruas da Rússia, e as técnicas de espionagem que os filmes norte-americanos insistem em passar para o resto do mundo. A cena em que Bourne entra no hotel e precisa descobrir o apartamento de uma pessoa, e a cena em que ele se entrega para descobrir quem o está perseguindo, são muito boas, mas não espere nada além.